NORMAN BRYSON. VISIÓN Y PINTURA. LA LÓGICA DE LA MIRADA. MADRID, ALIZANZA, 1991

PREFACIO

De todos es sabido que en las tres últimas décadas, distintas disciplinas de las humanidades han presenciado numerosas y fructíferas trasformaciones en sus estudios, como son la literatura, la historia o la antropología, pero lo que a la historia del arte se refiere ha sufrido un enorme estancamiento.
Esta situación desfavorable se debe a los mismos que tienen el arte a su cargo (historiadores del arte) quienes centran su atención en la clasificación y archivo de las obras de arte y no en cuestionarse “qué es en realidad la pintura” y al estudio del arte y no aislarlo de las otras humanidades.
Hoy día los historiadores del arte hacen menos publicaciones donde se recojan preguntas como qué es un cuadro, su relación con la percepción y la tradición que lleva tras de sí, con la consecuencia de que el público y los profesionales tienen que recurrir a respuestas heredadas de generaciones anteriores o a los escritos de filosofía.

Gombrich hace la afirmación de que la pintura es el registro de una percepción, pero consideramos ésto como erróneo. Tomando como punto de partida la concepción saussuriana de la naturaleza sistemática de los signos, podríamos plantear que la pintura está más cerca de ser un arte de signos más que de percepciones. Pero esta herencia de Saussure tiene una falta, que sería la “descripción de la acción recíproca entre los signos y el mundo exterior a su sistema interno”. Así pues, la pintura sería un arte del signo y esos signos particulares que utiliza significan que es un arte en continuo contacto con las significaciones del exterior.
Además de estos factores, debemos tener en cuenta, a la hora de plantearnos qué es una pintura, al espectador: su papel, o sea, el tipo de participación que de él se requiere y que de una manera y otra, está construido por la propia imagen.
Lo que tenemos que entender es que en la acción de reconocimiento de una pintura, el significado es producido y no percibido, así pues, la función del espectador es la de trasformar el material de la pintura (con los correspondientes recursos técnicos empleados) en significados, de una modo inalterable, porque dentro de estas pinturas circulan códigos de reconocimiento que la historia del arte ha de tener en cuenta.

CAPÍTULO 1: LA ACTITUD NATURAL

La pintura ha sido vista tiempo atrás como una disciplina en continua mutación a lo largo del tiempo con objetivos de superación de lo que antes ha podido hacerse.
La realidad que la pintura tiene que resucitar existe ahí, de por sí, en lo que ella misma conforma y lo que se le exige a la imagen que proyecta es que se aproxime lo máximo posible al aspecto exterior del original, de ese “Ser”. En este sentido, la pintura se corresponde con lo que Husserl denomina “La actitud natural”. Siguiendo su estela, la pintura se describe como inmutable en sus fundamentos a pesar de los continuos cambios en su superficie a lo largo de la historia. Como se ha dicho, algo “epidérmico”. Por consiguiente, la pintura dará inevitablemente la sensación de cambio en sus contenidos: personajes, vestiduras, arquitectura...y el entorno físico.
Pero la realidad debería entenderse como el producto de una actividad humana ejercida en condiciones culturales concretas en vez de ser un dato trascendente e inmutable. Así pues, la reproducción cultural afectará a la superficie y a la base que cada sociedad propone como su Realidad.
Lo que persiguen muchos pintores de ahora y de antes es llegar a la réplica exacta de una realidad que existe en ese momento. Dentro de esa búsqueda de la exactitud, la consecuencia que encuentra la historia de la imagen es un tanto negativa, porque cada avance consiste en la eliminación de un obstáculo más entre pintura y Copia Esencial. El pintor es pasivo ante la experiencia y su lugar en cuanto a existencia oscila entre el pincel y la experiencia visual, por lo tanto, la relación del pintor con la realidad es esencialmente óptica y deriva en una relación negativa con los demás pintores porque su intención, al a vez, es la de superarlos. El pintor que perciba la realidad de manera inadecuada o con poca sensibilidad estará rezagado con respecto a sus coetáneos.

En este sentido, el estilo es un concepto que está excluido necesariamente de la escena representada. Al no tener propósito alguno (al menos aparentemente) en el proceso de trascripción o mimesis no tiene razón de ser dentro de cuadro, como un excedente inerte dentro del acto de comunicación. El objetivo dominante de la imagen, según es entendido de modo natural, es la comunicación de la percepción que emana de una fuente inagotable de información perceptiva, que sería el pintor hasta mantener una relación estrecha con el espectador de emisor- receptor, donde el resto de la sociedad quedaría excluida.
La visión general de la actitud natural supone que haya una ausencia de la dimensión histórica. El campo visual sigue siendo el mismo a través de las generaciones debido a que el órgano de visión es inalterable. Siendo esto así, de un modo inalterable, todo espectador podrá juzgar, con la misma escala, el acierto o el fallo en la cercanía a la verdad de la percepción de una determinada imagen. Habrá también un cierto dualismo. No responsabilizamos al “yo” de construir el contenido de su conciencia y no puede modificar los estímulos informativos que recibe, así pues, el campo visual que percibe existe en función de una estructura anatómica que escapa a su voluntad.
La imagen representada hace lo que puede por transportar la escena desde ese mismo espacio donde se encuentra hasta el espacio mental que le corresponde dentro de la conciencia del espectador. Lo que viene a ser es un intercambio entre espacio mental no físico des espectador y la entidad física de la imagen representada: un modelo de comunicación.

CAPÍTULO 2: LA COPIA ESENCIAL

Como afirma la sociología del conocimiento, la realidad que experimentamos lo seres humanos es producto de la historia y las costumbres. La implicación más importante que hace esta proposición con respecto a la imagen es que la actitud natural concibe de manera equivocada una imagen ideal capaz de auto eliminarse en la representación de las cosas. En cambio, lo que debería entenderse es que la imagen es un vehículo de expresión de lo que una comunidad es capaz de entender como realidad. Así pues, el término “realismo” no puede hacer referencia a una concepción absoluta de la realidad, puesto que la consideración de “lo real” depende de un carácter histórico ligado a diferentes periodos y culturas. La validez del término se relativiza, por tanto, para decir que el “realismo” consiste en la coincidencia entre una representación y lo que una determinada sociedad asume y propone como realidad en su particular contexto histórico. El realismo, en conexión con la imagen puede describirse y definirse como la idea de verosimilitud que una sociedad determinada escoge para expresar visualmente su propia existencia ante sus propios ojos.

Es dentro de ese punto ciego de la cultura y el tiempo donde la imagen se forma. Nunca entonces podrá existir una Copia Esencial (de la realidad) para la sociedad que la produjo; y esta afirmación parece traer consigo el fin de la doctrina del progreso que domina la explicación tradicional de la pintura.
La insistencia en el carácter de dependencia de la sociedad que tiene la construcción de la realidad lleva de la mano que la variedad estilística de la imagen a lo largo de la historia sea por causa de la variabilidad de lo real, sin dejar lugar para los cambios en los medio técnicos con los que se registra la imagen y sin dejar lugar a la propia historia del arte, sino que sólo queda sitio para la historia de la sociedad.

Junto al conjunto de factores que intervienen en la construcción particular de realidad que hace una sociedad, ha de ponerse otra historia, que es la de la pintura como práctica material. Cualquier miembro de la sociedad no será capaz de producir a partir de un esbozo una imagen completa y bien construida que alcance los niveles de calidad estipulados en esa sociedad. Además de los códigos generales de la realidad, la particular práctica de la pintura posee sus propios códigos que no pueden dominarse por el simple hecho de participar de una determinada sociedad o cultura. Por consiguiente, abordar la imagen desde la perspectiva de la sociología o la antropología es ignorar la imagen como producto de una técnica. Si este factor se pasa por alto, sólo se advierte el lado semántico e iconológico de la imagen.

En el caso de la pintura, existe el inmenso cúmulo de problemas técnicos y de sus soluciones dentro de las prácticas de taller, una serie de rumbos que tomar, caminos que elegir y opciones inexploradas que han de solucionarse tras las puertas de taller.
Cuando el pintor comienza su trabajo delante del lienzo, se produce un encuentro entre ese conjunto de conocimientos prácticos y la nueva situación bajo una serie de demandas influyentes, donde el conjunto en sí mismo se modifica y su tradición se dilata.
La teoría de la imagen producida por relativización cultural depende de una indemostrable experiencia social para que pueda tener unos criterios objetivos con que determinar el grado de naturalización. No hay medios para demostrar que la imagen, en efecto, representa lo que dicha teoría asegura que representa. Pero la imagen es la única evidencia de esa visión que puede aducirse. Esta contradicción pone en peligro el concepto de naturalización porque una imagen no puede ser considerada como un reflejo de una “visión” supuestamente anterior a ese reflejo y repetida exacta o inexactamente en él.

El proceso para el arte es el mismo que para la ciencia, donde hay un problema inicial que ha de solventarse. Bien puede ser la trascripción de un rostro en el lienzo. Para ello la tradición nos brinda una especial forma de trascripción que podemos y debemos comparar con nuestra observación directa de dicho rostro. La observación nos revela que la tradición no coincide con los hallazgos empíricos propios y que ha de modificarse según creamos y contrasten los datos obtenidos. El esquema, ya modificado, entra a su vez en el repertorio general de los esquemas y a su tiempo será sometido a comprobaciones y perfeccionamientos del mismo modo que ocurrió antes. Así pues, la pintura nunca podrá aspirar a la producción de una imagen fiel, verdadera y absoluta que se corresponda perfectamente con la verdad óptica.
Entre el pincel y el ojo interviene el legado entero de los esquemas pertenecientes a la tradición artística a la que el pintor pertenezca. Lo que el pintor y de igual modo, el científico hace, es comparar esos esquemas con lo empíricamente observado. Su visión, en este caso y su producción por consiguiente, no será una Copia Esencial que refleje el universo como verdad trascendente; será una mejora provisional y temporal, mejorable a su tiempo por tanto, del repertorio de esquemas e hipótesis ya existentes.
El esquema artístico es aquí directamente equiparable a la hipótesis científica en la explicación del conocimiento científico que hace Pooper: “la observación repetida del mundo natural permite la continua refutación de las hipótesis anteriores y el continuo afinamiento futuro de esas hipótesis”.
Los esquemas pueden seguir perfeccionándose hasta llegar a un sumo grado de aproximación a la realidad de la representación resultante; pero igual que no se puede llegar a una medición en términos absolutos de la realidad, por estar esta medición sujeta a las imperfecciones del instrumento medidor, sería imposible determinar si la Copia Esencial se puede o no alcanzar. Pero no hay por qué considerar que los sucesos de la inducción en el terreno de la ciencia tengan su equivalencia inmediata en el del arte. En la representación artística todo entra en relación “ahora” y su aproximación en tiempo real con la realidad original donde ambas pueden verse juntas. Y aunque la medida exacta de las discrepancias entre ambas sea incalculable, “no deja de ser posible que ambos términos, original y copia, tengan dimensiones idénticas y que la Copia Esencial se haya, en efecto, realizado”.

Lo que ahora se predica del esquema es que está alojado dentro del aparato perceptivo del pintor, más que en el ejecutivo. La realidad reflejada por la pintura existe dentro de la conciencia del pintor que ha de ser comparada con la imagen mental procesada por el cerebro a partir de los estímulos neuronales que llegan a la membrana retiniana. Lo que se postula como fuente de la imagen es la representación de la realidad construida dentro de la conciencia perceptiva del pintor, que luego puede ser sometida a la invención ejecutiva del esquema. Esa representación no es absoluta y no es en sí misma una Copia Esencia de la realidad situada tras la barrera retiniana y por ello las imágenes hechas a partir de esa representación no pueden llegar a ser consideradas en sí mismas Copias Esenciales de la realidad, según las concibe la actitud natural.
Lo que el pintor percibe es una construcción derivada de los estímulos retinianos que le llegan desde el mundo exterior y la construcción deriva según el grado de desarrollo de los esquemas. La percepción, es por tanto, un proceso históricamente determinado, que nunca ofrece a la conciencia un acceso directo al mundo exterior, sino que le revela la versión limitada de ese mundo exterior que permite la precisa etapa evolutiva en que se encuentren los esquemas. Todo el contacto que mantenemos con la realidad viene dado por los esquemas, así pues, las únicas dificultades que restan para la producción de la Copia Esencia están en el lado ejecutivo o manual del esquema y entonces el progreso hacia la Copia Esencial será lento pero inevitable.