En el siguiente comentario pondremos de manifiesto las diferentes teorías defendidas, de un modo sintético, por tres autores: R.G. Collingwood, Los principios del arte, A. Danto, La transfiguración del lugar común y G. Dickie, El círculo del arte. Es un resumen-recesión en la que se encuentran similitudes y puntos en común, que a modo de comparativa, hace que seamos conscientes de las diferentes consideraciones sobre el arte y lo artístico en diferentes teorías filosóficas.
CONCEPTO ESENCIALISTA OPUESTO AL CONCEPTO INSTITUCIONAL
Collingwood afirma que el arte es una presencia espiritual que suscita y aparece cuando se contempla una obra. Lo que hace que el hombre pueda hacer arte y el animal no, es que el primero tiene espíritu, que es dependiente del cuerpo. Aquellas actividades que el ser humano hace desinteresadamente para la elevación espiritual del mismo, son por tanto inútiles por naturaleza si se destinaran a otro fin. En este conjunto se alberga al arte. Para diferenciar al arte de otros tantos objetos como la artesanía hay que tener en cuenta el fin con el que se concibieron, su funcionalidad material o su dedicación a la contemplación artística. El arte es también una práctica contemplativa y desinteresada que se vincula con la actitud estética. A partir de esta concepción contemplativa práctica de la estética se habla de arte hoy día, con la aportación que hizo Kant en La crítica del juicio.
En lo referido anteriormente como actitud estética y práctica contemplativa y desinteresada del arte, pretendo hacer alusión a lo planteado por Kant y a la diferenciación que puede establecerse entre arte y artesanía que defiende Collingwood. Es decir, la práctica contemplativa del arte responde a un criterio que viene de la mano del romanticismo, donde el genio creador, dotador de vida hace objetos destinados al goce estético, a la práctica contemplativa sin ninguna pretensión o funcionalidad clara. Por el contrario, en la artesanía, como en otra actividad en la que se desarrolla algo, el fin al que se pretende llegar, el objetivo es funcional.
Podríamos concluir, que según la postura de Collingwood en Los principios del arte, de un modo muy resumido y captando la idea general, el arte es una religión salvadora, es decir, una entidad muy elevada que es capaz de mover la espiritualidad del mundo y del artista, quien es un genio-profeta que manifiesta la verdad por medio de su obra. La obra del artista, el arte, eleva espiritualmente la sociedad que participa de él.
Por otra parte, Dickie comienza su discurso remitiéndose a las teorías del arte defendidas por Platón en La República, dónde su principal preocupación es la organización de las personas en una sociedad ideal. A parte de las teorías de Platón, casi ningún filósofo ha escrito sobre teoría del arte, con la consecuente aceptación general del pensamiento filosófico sobre arte de la postura platónica, en la que el arte es imitación.
Dickie, comentará de esa afirmación que como definición es parcial, ya que se trata de una identificación y como tal, no funciona en todos los casos, aunque se ha tomado como válida. En El círculo del arte habrá que cuestionarla.
Partiendo de que no hay ninguna condición o conjunto de condiciones imprescindibles para que algo sea arte (no hay ninguna esencia que compartan todas las obras de arte) Dickie plantea la idea de formalizar una nueva teoría (ya planteada, parece ser, en su anterior obra, Art and the Aesthetic), a la que llama La teoría institucional del arte, con la que se llega a entender la obra de arte como resultado de la posición que ocupan dentro de un marco o contexto institucional, es decir, concebida como el objeto de contemplación de una sociedad, de un contexto, de la institución que conforma el arte.
De este punto de partida, el autor alcanza a considerar la obra de arte como aquel objeto que llega a obtener un estatus determinado. Esta es una postura que depende del factor contextual y del peso que ejerce la sociedad a la hora de asignar el llamado estatus.
Otra de las cuestiones que plantea Dickie es la separación de los diferentes objetos según la función que se les dará. Una separación entre la obra de arte y el objeto convencional. Como hemos dicho antes, las obras de arte se sitúan en un marco contextual. Al igual que Arthur Danto (o por lo menos compartidamente), esta postura sostenida por ambos, aunque Dickie sea algo más radical, sostiene que es complicado hacer la diferencia entre obra de arte y objeto convencional. Para ello debemos atender al contexto en el que uno y otro se desenvuelven para concluir en cuál de ellos será arte y cuál no.
La asignación de estatus a la obra de arte no es una meta a la que llegar porque son objetos merecedores de ello, sino que por naturaleza, la obra de arte, por el convencionalismo que ella trae consigo irá adquiriendo una posición concreta en la sociedad, que además, es lo que se procura que consiga.
Por eso en este punto Dickie habla de la circularidad que se genera en torno al tema:
¿Es el trabajo hecho al crear un objeto sobre el trasfondo del mundo del arte el que constituye ese objeto en obra de arte? (Pág. 24)
El arte es una práctica que puede estar al alcance de cualquiera, pero está claro que no todas las cosas pueden llegar a ser consideradas como arte. Para poder solventar estas cuestiones es necesaria una teoría del arte que nos permita, según unos parámetros, designar que cosas pueden ser o no ser arte o que una serie de objetos puedan llegar a serlo. Esta teoría nos permitirá además reflexionar acerca de lo que es buen arte y otras subclases de las obras de arte que merecen ser discutidas.
En el siguiente capítulo de El círculo del arte, Dickie, hace un repaso a los escritos de Arthur Danto concediéndoles la distinción que merecen. Será en este capítulo donde veamos las similitudes y diferencias más asentadas entre la teoría institucional de uno y las oposiciones del otro, aunque sean coetáneos y vislumbren una meta similar.
Este segundo autor es partidario de la idea de que no siempre podemos identificar las obras de arte. De hecho, en la Transfiguración del lugar común, Danto, con un claro ejemplo de obra de arte como objeto cotidiano trata de explicar la “injusticia de rango” que se da cuando un mero objeto pasa a ser obra de arte. En un momento dado, Arthur Danto alega que su única preocupación es investigar cómo se accede a la categoría de obra de arte (Pág.- 29), porque la teoría del arte puede encontrar en ocasiones una serie de dificultades para distinguir entre obras de arte y objetos que expresan sentimientos, pero que aún así, no son obras de arte ni que el contexto sea lo suficientemente eficaz como para designarlas.
De los juicios que estos autores hacen se puede deducir que además de la intención del artista, el contexto en que tiene cabida la obra que se genera, o lo que ésta es capaz de evocar en el espectador, existe otro aspecto que cabe tener muy en cuenta para distinguir la obra de arte: el juicio estético. Junto con éste, la valoración crítica hace del objeto habitual una obra de arte en cuanto que se contempla como algo más. Aquí el autor comparte similitudes con la postura de Collingwood que se menciona en los primeros párrafos: la actitud estética y la práctica contemplativa. De esta forma nos hacemos conscientes de que hay tipos de obras que son difíciles de clasificar por su contenido y su estética. Las valoraciones que hacemos de tales obras contribuyen a menudo a comprender por qué son acciones artísticas.
Danto atiende a un factor que se le puede escapara a Dickie: la función del espejo, en relación con el arte como imitación. Cuando la obra de arte, en apariencia, sólo pretende mostrar la copia fidedigna de aquello que representa, debe de existir un interés aún más profundo, porque a parte del factor copia, existe una función de autorreconocimiento, que dará al espectador una especie de conciencia con respecto a esa realidad que en tanto que copia, es independiente de su “original”:
“incluso el parecido entre pares de cosas, no convierte a una en imitación de la otra” (Pág. 38)
Pero aun con esto, establecer la diferencia entre una obra de arte y una cosa real es lo que permite el placer del amante de arte, según Danto. Es una experiencia ilusionista.
Collingwood habla del procedimiento de la magia como aquello que no tiene que ver con la ciencia y la religión. Es algo irracional que permite que un emisor de modo intuitivo sin premeditación, exprese una idea y que el receptor, sin conocer aquello que expresa, lo comprenda.
Aún así, es este autor quien afirma que la teoría de la mímesis de Platón es perjudicial en tanto que es mimético y en tanto que es mimético es ilusorio y permanentemente ilusorio: “el arte mimético representa la posibilidad permanente de ilusión” (Pág. 43). El sentido de la imitación es el de la representación, ya sea por el sentido de aparición (relación de identidad) o por el de encarnación (relación de designación). La imitación de algo siempre será una falsa creencia en que aquello es lo real, como cualquier objeto convencional puede ser una obra de arte. Debe hacerse bien visibles las connotaciones exclusivamente artísticas de los objetos de arte en su exposición, como peanas en la escultura, el material de la obra o el marco del cuadro, para que esta confusión no llegue a nosotros y creamos que cualquier objeto es una obra de arte. Pero como dice Dickie, una obra de arte lo es si satisface ciertas condiciones definidas institucionalmente, sean estas, intencionalidad y forma significante, así, las conclusiones de los dos llegará un punto en común en el que los objetos se destinan a cumplir una serie de cometidos específicos en relación con los que cumplen otros objetos que encontramos en el mundo. Para concluir, haciendo referencia a una afirmación de Danto: no puede existir una teoría general del arte, porque sería imposible albergar obras de tan diversa procedencia y carácter.
sábado, 13 de junio de 2009
viernes, 12 de junio de 2009
EL PODER DE LAS IMÁGENES, D. Fredbeerg
Al comienzo de la lectura, en el apartado Introducción, se hace hincapié en una afirmación que será relevante para la buena comprensión de lo que se trata en el texto. Comienza, como decimos, afirmando que este libro no trata de ser un manual de historia del arte, sino que trata estrictamente de las relaciones que se establecen entre las imágenes y las personas. Existe un interés claro por comportamiento de las imágenes dentro de las diferentes culturas que de un modo u otro la historia del arte ha dejado pasar. Un comportamiento psicológico más que crítico, formal o descriptivo.
Otra de las preocupaciones del autor y que menciona en el apartado Introducción del presente libro, es la de procurar no caer en generalidades utópicas ni quimeras inalcanzables o conclusiones sobre espectadores idealizados. El factor cultural y contextual está siempre latente y la singularidad de cada persona junto al criterio subjetivo también, pero el deseo del autor es obtener una visión general de la que sacar conclusiones.
Para tal efecto es necesario establecer unos límites más amplios que los dispuestos de antemano en el campo de acción y ser algo escéptico con lo que otros profesionales han descubierto sobre la psicología de la historia y de la imagen. Si cabe, se introducirá en terrenos de la antropología y la filosofía. Una investigación sociológica unida al método de investigación histórica.
De manera casi inmediata se hizo evidente que ciertas clases (determinadas) de imágenes provocan una respuesta directa sobre el espectador, generalmente llamadas populares. Un comportamiento primitivo de la sociedad occidental, considerada por los historiadores como la única presencia cultivada en el mundo de la imagen y la historia del arte.
Al final, la meta exacta se vislumbre en el desarrollo de términos adecuados, para establecer, de qué modos puede nutrirse la historia de la teoría cognoscitiva de la historia de la imagen, centrándose en representaciones mayoritariamente figurativas. No solo se hace un estudio del comportamiento sociológico de las personas, sino que y derivado de ello, se estudia la efectividad y vitalidad de las imágenes y lo que se espera de ellas.
El ser humano es capaz de experimentar una serie de sensaciones al contemplar las imágenes, que según su constitución o intención, suscitarán un tipo de experiencia (o como menciona el autor: “respuesta”) u otra. Esta afirmación es extensible a culturas tanto de occidente como de oriente, países del Norte y del Sur, porque es la relación humana con las imágenes visuales y mentales una universalidad que deriva del susceptible sentido de la vista y que es común a todo el género humano.
Desde la Antigüedad, encontramos escritos y novelas que nos hablan del anhelo por poseer, por ejemplo, las virtudes que se representan en imágenes visuales, pinturas que provocan deseo, de apariencia hermosa, hazañas gloriosas o luchas. Pero están de igual forma las imágenes mentales que trabajan paralelamente, en la proyección de ese deseo por conseguir o plasmar algo similar a lo que se está viendo: una relación de posesión o de servir de ejemplo. Esto se puede ver en imágenes pornográficas que provocan un deseo sexual y una práctica satisfactoria. De igual modo funcionarían las imágenes religiosas, estableciendo una relación entre el espectador y lo evocador de ellas, su religiosidad, la presencia divina de ésta; o bien, la función didáctica y de ejemplo de una conducta adecuada.
Era deforme y, como no deseaba que sus hijos se pareciesen a él, cuando yacía con su esposa colocaba un hermoso cuadro ante ella para que, al desear su belleza y de algún modo absorberla, pudiera trasmitirla de manera efectiva a la criatura en el momento de concebirla1.
Pero no obstante, cabría cuestionarnos ¿en qué manera las imágenes cumplen con este efecto? Seguramente que algo que resuena con tanta frecuencia y que se cumple en una asiduidad considerada esté basado en una firme creencia general o natural.
Lo que sí afirma con rotundidad el autor es que hay un hecho incuestionable de aceptar en el poder que ejercen las imágenes. Existe, según la postura de G. Domininci, que puede estar total o parcialmente aceptada, una cierta identificación entre quienes miran las imágenes y lo que éstas representan, que, añadiendo, se verá afectada por el contexto sociocultural.
Cabe plantear de nuevo otra cuestión: ¿por qué las imágenes resultan más eficaces, en según qué serie de circunstancias, que las palabras? Hay una gran creencia en su inevitable poder que muestra una realidad cognoscitiva extendida por la gran fuerza del sentido de la vista. Hoy día, esa creencia ciega en el poder de las imágenes, tan arraigada como creencia social, no es tanto. Son menos efectivas quizás. La creencia, al convertirse en convención social, hace que se obvien en numerosas ocasiones las más influyentes imágenes, aunque conservamos numerosas connotaciones. Ahora bien, en qué medida diferenciamos convención de creencia, porque en el momento que una creencia se repite un número de veces suficiente se naturaliza, de igual modo que una convención, para poder ser convención, se naturaliza por su repetición.
Para atajar este aspecto hay que acudir al factor contextual histórico y visual, que en cierta medida es influyente y causante de dichas convenciones y los consiguientes cambios de las mismas.
[1] San Agustín, Contra Julio, libro 5, cap.9, citado en la notoria discusión sobre estos y otros temas afines en una sección de MULIER (la tercera, tras MATEORA y HOMO en Simón Majolo, Dies caniculares, Mainz, 1614, pág. 55), citado en David Fredbeerg, El poder de las imágenes, pág. 20.
Otra de las preocupaciones del autor y que menciona en el apartado Introducción del presente libro, es la de procurar no caer en generalidades utópicas ni quimeras inalcanzables o conclusiones sobre espectadores idealizados. El factor cultural y contextual está siempre latente y la singularidad de cada persona junto al criterio subjetivo también, pero el deseo del autor es obtener una visión general de la que sacar conclusiones.
Para tal efecto es necesario establecer unos límites más amplios que los dispuestos de antemano en el campo de acción y ser algo escéptico con lo que otros profesionales han descubierto sobre la psicología de la historia y de la imagen. Si cabe, se introducirá en terrenos de la antropología y la filosofía. Una investigación sociológica unida al método de investigación histórica.
De manera casi inmediata se hizo evidente que ciertas clases (determinadas) de imágenes provocan una respuesta directa sobre el espectador, generalmente llamadas populares. Un comportamiento primitivo de la sociedad occidental, considerada por los historiadores como la única presencia cultivada en el mundo de la imagen y la historia del arte.
Al final, la meta exacta se vislumbre en el desarrollo de términos adecuados, para establecer, de qué modos puede nutrirse la historia de la teoría cognoscitiva de la historia de la imagen, centrándose en representaciones mayoritariamente figurativas. No solo se hace un estudio del comportamiento sociológico de las personas, sino que y derivado de ello, se estudia la efectividad y vitalidad de las imágenes y lo que se espera de ellas.
El ser humano es capaz de experimentar una serie de sensaciones al contemplar las imágenes, que según su constitución o intención, suscitarán un tipo de experiencia (o como menciona el autor: “respuesta”) u otra. Esta afirmación es extensible a culturas tanto de occidente como de oriente, países del Norte y del Sur, porque es la relación humana con las imágenes visuales y mentales una universalidad que deriva del susceptible sentido de la vista y que es común a todo el género humano.
Desde la Antigüedad, encontramos escritos y novelas que nos hablan del anhelo por poseer, por ejemplo, las virtudes que se representan en imágenes visuales, pinturas que provocan deseo, de apariencia hermosa, hazañas gloriosas o luchas. Pero están de igual forma las imágenes mentales que trabajan paralelamente, en la proyección de ese deseo por conseguir o plasmar algo similar a lo que se está viendo: una relación de posesión o de servir de ejemplo. Esto se puede ver en imágenes pornográficas que provocan un deseo sexual y una práctica satisfactoria. De igual modo funcionarían las imágenes religiosas, estableciendo una relación entre el espectador y lo evocador de ellas, su religiosidad, la presencia divina de ésta; o bien, la función didáctica y de ejemplo de una conducta adecuada.
Era deforme y, como no deseaba que sus hijos se pareciesen a él, cuando yacía con su esposa colocaba un hermoso cuadro ante ella para que, al desear su belleza y de algún modo absorberla, pudiera trasmitirla de manera efectiva a la criatura en el momento de concebirla1.
Pero no obstante, cabría cuestionarnos ¿en qué manera las imágenes cumplen con este efecto? Seguramente que algo que resuena con tanta frecuencia y que se cumple en una asiduidad considerada esté basado en una firme creencia general o natural.
Lo que sí afirma con rotundidad el autor es que hay un hecho incuestionable de aceptar en el poder que ejercen las imágenes. Existe, según la postura de G. Domininci, que puede estar total o parcialmente aceptada, una cierta identificación entre quienes miran las imágenes y lo que éstas representan, que, añadiendo, se verá afectada por el contexto sociocultural.
Cabe plantear de nuevo otra cuestión: ¿por qué las imágenes resultan más eficaces, en según qué serie de circunstancias, que las palabras? Hay una gran creencia en su inevitable poder que muestra una realidad cognoscitiva extendida por la gran fuerza del sentido de la vista. Hoy día, esa creencia ciega en el poder de las imágenes, tan arraigada como creencia social, no es tanto. Son menos efectivas quizás. La creencia, al convertirse en convención social, hace que se obvien en numerosas ocasiones las más influyentes imágenes, aunque conservamos numerosas connotaciones. Ahora bien, en qué medida diferenciamos convención de creencia, porque en el momento que una creencia se repite un número de veces suficiente se naturaliza, de igual modo que una convención, para poder ser convención, se naturaliza por su repetición.
Para atajar este aspecto hay que acudir al factor contextual histórico y visual, que en cierta medida es influyente y causante de dichas convenciones y los consiguientes cambios de las mismas.
[1] San Agustín, Contra Julio, libro 5, cap.9, citado en la notoria discusión sobre estos y otros temas afines en una sección de MULIER (la tercera, tras MATEORA y HOMO en Simón Majolo, Dies caniculares, Mainz, 1614, pág. 55), citado en David Fredbeerg, El poder de las imágenes, pág. 20.
jueves, 11 de junio de 2009
ARTE E ILUSIÓN. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. (1960) de Ernest Gombrich.
Con la utilización del prefacio, el autor pretende acercarnos a los temas que se desarrollarán en los diferentes capítulos de los que consta el libro. Trata de ofrecernos un avance a la comprensión de la representación pictórica y de su historia por medio del método de observación derivado de la percepción, siguiendo el mecanismo de ensayo y error. Esta manera de observar y percibir hace que contrastemos y revisemos las creencias sobre el mundo de un modo equitativo y comparable al de la ciencia. La visión contrastada y justificada de la ciencia viene precedida por obligación desde el punto de partida de la observación y por tanto, de la percepción.
1<< […] Los descubrimientos se hacen a menudo, por medio del contraste, que se nos escapa a simple vista. Cuando más comparaciones hagamos, más general y más cierto será nuestro conocimiento, por estar basado en una inducción extensiva y perfecta […]>>
<< […] Si una indagación así no nos lleva a ninguna conclusión, nos puede ser igualmente útil, nos demostrará nuestra debilidad de entendimiento, de comprensión. Nos hará ser modestos con respecto a nuestras capacidades y al manejo de las mismas, cautelosos al afirmar o al precipitarnos en una respuesta […] >>
<< […] La imaginación, las fantasías, están ligadas a los sentidos. Sólo podemos imaginar y reordenar a nuestro antojo como fantasía aquello que hemos percibido de antemano. Todos los miedos y creencias suscitan y derivan de la imaginación que deriva a su vez de lo percibido por los sentidos. Pero no podemos decir que lo imaginado es igual al juicio. Cuando te dan una noticia es algo nuevo que aportan a tu conocimiento. Por tanto te causa placer, pero si al final del día esa noticia no ha repercutido nada en ti y realmente no ha efectuado nada, no te aventajas de ella y te sientes embaucado. No había nada en ella. De ahí que los hombres se muevan más por la fe que por la incredibilidad, por la cuestión. El gusto pertenece a la imaginación y ésta viene dada por los sentidos y en los hombres sentidos e imaginación son comunes, por lo cual el gusto es común a todos. Sólo se establecerán disimilitudes en cuanto al grado de afección del gusto sobre ellos, que procede de dos causas: un grado mayor de sensibilidad y aceptabilidad natural o de una atención más larga y cercana del objeto. El gusto es una idea hecha de la percepción de los placeres primarios de los sentidos, de los placeres secundarios de la imaginación y de las conclusiones de la facultad de razonar acerca de las diversas relaciones de éstas y acerca de las pasiones humanas, costumbres y acciones […] >>
La evolución de la imagen representada, ¿tendrá que ver con el modo de percepción o también influye la intención con que se hace dicha representación, aún sabiendo que perceptualmente la visión no se corresponde con la percepción?
Para responder a estas preguntas hay que buscar ayuda en la psicología más que en la historia del arte. Si el arte fuera únicamente expresión de una visión personal de las cosas no podría hablarse de Historia del Arte puesto que todos los aspectos comunes de la representación que hacen que haya disimilitudes entre épocas y estilos no existirían. Pero hay que matizar esta afirmación mencionando que sí puede haber visión personal y subjetiva de las cosas y su expresión: lo que entra dentro del saco de la objetividad de la época son los diferentes recursos plásticos y las técnicas de representación, al igual que la intención que se busca al construir según qué serie de imágenes.
Uno de los prejuicios en los que suele caer el alumno de arte y con el que el profesor pretende combatir es el de creer que la meta a la que hay que llegar en arte es la exactitud fotográfica. Este es problema de la ilusión en arte. La estética abandonó este aspecto de representación convincente que acarrea confusión en tanto que tomamos como realidad la ilusión de ésta.
La ilusión es difícil de analizar, aunque en nuestra conciencia sabemos que toda experiencia dada es una ilusión, no somos capaces de observar lo que nos rodea y considerarlo como una ilusión. La obra de arte funciona mecánicamente de este modo y comparte una similitud con el espejo. Este último es un fabricante de reflejos que hacen que caigamos en el engaño de que aquello que observamos es real. La obra de arte, por ejemplo, la pintura, juega con los mismos principios. Comparte con el espejo esa inaprensible magia de trasformación. Intentar tener las dos visiones, ilusión y realidad es algo francamente imposible. Las manchas de pintura sobre un lienzo y las pinceladas que configuran una representación de la realidad son solo eso, una trasformación de la visión, que trasfigurada y filtrada desemboca en un juego de ilusiones, por mucho que el pintor se empeñe en representar la realidad.
Teniendo en cuenta esto, no puede hacerse un estudio independiente de los maestros y grandes artistas de la historia sin tener que hacerlo en paralelo del ilusionismo.
La barrera entre imagen y realidad está señalada especialmente por la razón, pero hay que tener presente que a través de los sentidos a menudo captamos ideas de las que nos fiamos mucho más. Parece ser que la experiencia sensorial a la que asistimos nos aporta una información más verídica (por el hecho de haberla experimentado directamente a través de órganos conectados a nuestro cerebro) que las ideas o conceptos que pertenecen más al ámbito de la mente, o al mundo ideal con el que soñaba Platón, un mundo donde “las definiciones se hacían en los cielos” (Pág. 99).
Hablar de realidad y apariencia entonces, no tiene caso; la apariencia de Platón se convierte en realidad cuando la observamos, aunque sea en el primer instante, en el momento en que “proyectamos” sobre la apariencia, la realidad del objeto que es capaz de remitirnos. El ser humano elabora conceptos y crea su realidad por un método comparativo de aquello que va conociendo en el que los nuevos descubrimientos se asocian a otros ya descubiertos en una relación de semejanzas que nos harán familiar la experiencia. La diferencia entre tener conciencia de este proceso clasificador y no tenerla, como nos indica el autor del texto, es que cuando sí la tenemos, “interpretamos”, y cuando no, “vemos”.
En esa interpretación de las cosas que vamos conociendo influye, claro está, el desarrollo contextual del individuo que crea las asociaciones. La educación recibida, y la cultura de la que se forma parte son factores determinantes. . El contexto es por tanto muy importante a la hora de tener en cuenta una imagen: “El criterio del valor de una imagen no es su parecido con el modelo, sino su eficacia dentro de un contexto de acción” (Pág. 107).
De ese poder que tienen las imágenes proceden la inmensa mayoría de las creencias que hay en torno a la representación. En todas las civilizaciones y culturas, la imagen de algo o alguien puede provocar el miedo o el placer que provocaría el ser mismo. El pantocrátor románico impone sus mandamientos tanto como lo haría el mismísimo dios encarnado, a pesar de que su representación sea exclusivamente esquemática y sintética. Es una experiencia desconcertante que hace que nos quedemos prendados ante ella, tanto si suscita deseo, como si fuese repugna, temor (de Dios); si los elementos son identificables actuamos con más eficacia sobre el espectador, en el caso de la obra de arte, sin embargo, si el objeto representado es costoso de identificar, puede pasar inadvertido. Quizá como dice Gombrich, es asumible que el artista luche por recuperar tales cualidades del arte; de otra forma, la obra queda relajada, sin lograr excitar al espectador. Por eso, lo identificable y reconocible es más efectivo y efectista porque lo tenemos familiarizado con nosotros mismos.
Es una estrategia, la de causar efectos influyentes en el espectador, de la que se sirven los artistas para poder hacer obras de relevancia. En definitiva, objetos inanimados que producen efectos en el espectador. Este es el fundamento de lo artístico y de lo que es hacer arte, según cuestiones planteadas por Leonardo, quien afirmaba que el artista es capaz de crear esos efectos como dueño y señor de la naturaleza.
Pero gracias a esa asociación que hace el ser humano de objetos nuevos a otros ya conocidos, esa “interpretación” de la realidad, el artista se dio cuenta de que no era necesario seguir sirviéndose de las técnicas de representación realistas para causar los efectos en el espectador. Solo por medio de la insinuación de ciertas formas conocidas, el espectador por medio de dicha asociación creará el resto. Conociendo esta situación, el artista, puede anticiparse a lo que el espectador puede interpretar al recibir el mensaje. Por eso, “importa menos si la forma inicial en la que el artista proyecta su imagen es obra del hombre o cosa hallada; lo que importa es lo que logra hacer con ella” (Pág. 172)
El único inconveniente que encontramos al respecto es que sigue siendo imposible crear la misma evocación o pista para todo espectador, puesto que ese recuerdo o idea que aporte éste dependerá de su experiencia vivida, que inevitablemente será diferente de tantos otros observadores.
Las diferentes maneras de ver el mundo, se deben a que las intenciones cambian, a que voluntariamente se da un acto de elección en la forma de la representación. Como decíamos en uno de los párrafos anteriores: puede haber visión personal y subjetiva de las cosas y su expresión: lo que entra dentro del saco de la objetividad de la época son los diferentes recursos plásticos y las técnicas de representación, al igual que la intención que se busca al construir según qué serie de imágenes.
El estilo es pues, la personificación de un carácter, ya que el término estilizar quiere decir “representar algo destacando sus rasgos más característicos o los que corresponden a la idea que se quiere transmitir”, de ahí que Gombrich lo llame “voluntad de forma”. El artista transforma lo que ve mediante el estilo. Esto queire decir, que el estilo es como la mirada, subjetivo y como la mirada, reinterpreta lo que percibe para amoldarlo a sus intereses. El inconveniente o un factor de discusión es que por “culpa” del estilo se pueden llegar a errores en cuanto a la representación gráfica de lo que se ve, en comparación con la pura realidad objetiva (arte = mímesis). En este caso es la desviación mental la que conduce el grafismo técnico en la representación, la ilusión formada por la representación de aquello que vemos o que conocemos por otro medio de recepción que no sea la observación. El criticar este acto como incorrecto atañe a una ley que podríamos comentar que los artistas buscan representar aquello que su estilo les permite, es decir, representarán aquello para lo que estén preparados. En la evolución de la mirada hay una evolución de estilo, según las preferencias, intereses y concepciones de lo que con ello se pretende hacer, sería pues, qué es lo que se entiende por arte lo que influirá en el desarrollo de los estilos.
[1] BURKE.E. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime. 1987. Madrid.
1<< […] Los descubrimientos se hacen a menudo, por medio del contraste, que se nos escapa a simple vista. Cuando más comparaciones hagamos, más general y más cierto será nuestro conocimiento, por estar basado en una inducción extensiva y perfecta […]>>
<< […] Si una indagación así no nos lleva a ninguna conclusión, nos puede ser igualmente útil, nos demostrará nuestra debilidad de entendimiento, de comprensión. Nos hará ser modestos con respecto a nuestras capacidades y al manejo de las mismas, cautelosos al afirmar o al precipitarnos en una respuesta […] >>
<< […] La imaginación, las fantasías, están ligadas a los sentidos. Sólo podemos imaginar y reordenar a nuestro antojo como fantasía aquello que hemos percibido de antemano. Todos los miedos y creencias suscitan y derivan de la imaginación que deriva a su vez de lo percibido por los sentidos. Pero no podemos decir que lo imaginado es igual al juicio. Cuando te dan una noticia es algo nuevo que aportan a tu conocimiento. Por tanto te causa placer, pero si al final del día esa noticia no ha repercutido nada en ti y realmente no ha efectuado nada, no te aventajas de ella y te sientes embaucado. No había nada en ella. De ahí que los hombres se muevan más por la fe que por la incredibilidad, por la cuestión. El gusto pertenece a la imaginación y ésta viene dada por los sentidos y en los hombres sentidos e imaginación son comunes, por lo cual el gusto es común a todos. Sólo se establecerán disimilitudes en cuanto al grado de afección del gusto sobre ellos, que procede de dos causas: un grado mayor de sensibilidad y aceptabilidad natural o de una atención más larga y cercana del objeto. El gusto es una idea hecha de la percepción de los placeres primarios de los sentidos, de los placeres secundarios de la imaginación y de las conclusiones de la facultad de razonar acerca de las diversas relaciones de éstas y acerca de las pasiones humanas, costumbres y acciones […] >>
La evolución de la imagen representada, ¿tendrá que ver con el modo de percepción o también influye la intención con que se hace dicha representación, aún sabiendo que perceptualmente la visión no se corresponde con la percepción?
Para responder a estas preguntas hay que buscar ayuda en la psicología más que en la historia del arte. Si el arte fuera únicamente expresión de una visión personal de las cosas no podría hablarse de Historia del Arte puesto que todos los aspectos comunes de la representación que hacen que haya disimilitudes entre épocas y estilos no existirían. Pero hay que matizar esta afirmación mencionando que sí puede haber visión personal y subjetiva de las cosas y su expresión: lo que entra dentro del saco de la objetividad de la época son los diferentes recursos plásticos y las técnicas de representación, al igual que la intención que se busca al construir según qué serie de imágenes.
Uno de los prejuicios en los que suele caer el alumno de arte y con el que el profesor pretende combatir es el de creer que la meta a la que hay que llegar en arte es la exactitud fotográfica. Este es problema de la ilusión en arte. La estética abandonó este aspecto de representación convincente que acarrea confusión en tanto que tomamos como realidad la ilusión de ésta.
La ilusión es difícil de analizar, aunque en nuestra conciencia sabemos que toda experiencia dada es una ilusión, no somos capaces de observar lo que nos rodea y considerarlo como una ilusión. La obra de arte funciona mecánicamente de este modo y comparte una similitud con el espejo. Este último es un fabricante de reflejos que hacen que caigamos en el engaño de que aquello que observamos es real. La obra de arte, por ejemplo, la pintura, juega con los mismos principios. Comparte con el espejo esa inaprensible magia de trasformación. Intentar tener las dos visiones, ilusión y realidad es algo francamente imposible. Las manchas de pintura sobre un lienzo y las pinceladas que configuran una representación de la realidad son solo eso, una trasformación de la visión, que trasfigurada y filtrada desemboca en un juego de ilusiones, por mucho que el pintor se empeñe en representar la realidad.
Teniendo en cuenta esto, no puede hacerse un estudio independiente de los maestros y grandes artistas de la historia sin tener que hacerlo en paralelo del ilusionismo.
La barrera entre imagen y realidad está señalada especialmente por la razón, pero hay que tener presente que a través de los sentidos a menudo captamos ideas de las que nos fiamos mucho más. Parece ser que la experiencia sensorial a la que asistimos nos aporta una información más verídica (por el hecho de haberla experimentado directamente a través de órganos conectados a nuestro cerebro) que las ideas o conceptos que pertenecen más al ámbito de la mente, o al mundo ideal con el que soñaba Platón, un mundo donde “las definiciones se hacían en los cielos” (Pág. 99).
Hablar de realidad y apariencia entonces, no tiene caso; la apariencia de Platón se convierte en realidad cuando la observamos, aunque sea en el primer instante, en el momento en que “proyectamos” sobre la apariencia, la realidad del objeto que es capaz de remitirnos. El ser humano elabora conceptos y crea su realidad por un método comparativo de aquello que va conociendo en el que los nuevos descubrimientos se asocian a otros ya descubiertos en una relación de semejanzas que nos harán familiar la experiencia. La diferencia entre tener conciencia de este proceso clasificador y no tenerla, como nos indica el autor del texto, es que cuando sí la tenemos, “interpretamos”, y cuando no, “vemos”.
En esa interpretación de las cosas que vamos conociendo influye, claro está, el desarrollo contextual del individuo que crea las asociaciones. La educación recibida, y la cultura de la que se forma parte son factores determinantes. . El contexto es por tanto muy importante a la hora de tener en cuenta una imagen: “El criterio del valor de una imagen no es su parecido con el modelo, sino su eficacia dentro de un contexto de acción” (Pág. 107).
De ese poder que tienen las imágenes proceden la inmensa mayoría de las creencias que hay en torno a la representación. En todas las civilizaciones y culturas, la imagen de algo o alguien puede provocar el miedo o el placer que provocaría el ser mismo. El pantocrátor románico impone sus mandamientos tanto como lo haría el mismísimo dios encarnado, a pesar de que su representación sea exclusivamente esquemática y sintética. Es una experiencia desconcertante que hace que nos quedemos prendados ante ella, tanto si suscita deseo, como si fuese repugna, temor (de Dios); si los elementos son identificables actuamos con más eficacia sobre el espectador, en el caso de la obra de arte, sin embargo, si el objeto representado es costoso de identificar, puede pasar inadvertido. Quizá como dice Gombrich, es asumible que el artista luche por recuperar tales cualidades del arte; de otra forma, la obra queda relajada, sin lograr excitar al espectador. Por eso, lo identificable y reconocible es más efectivo y efectista porque lo tenemos familiarizado con nosotros mismos.
Es una estrategia, la de causar efectos influyentes en el espectador, de la que se sirven los artistas para poder hacer obras de relevancia. En definitiva, objetos inanimados que producen efectos en el espectador. Este es el fundamento de lo artístico y de lo que es hacer arte, según cuestiones planteadas por Leonardo, quien afirmaba que el artista es capaz de crear esos efectos como dueño y señor de la naturaleza.
Pero gracias a esa asociación que hace el ser humano de objetos nuevos a otros ya conocidos, esa “interpretación” de la realidad, el artista se dio cuenta de que no era necesario seguir sirviéndose de las técnicas de representación realistas para causar los efectos en el espectador. Solo por medio de la insinuación de ciertas formas conocidas, el espectador por medio de dicha asociación creará el resto. Conociendo esta situación, el artista, puede anticiparse a lo que el espectador puede interpretar al recibir el mensaje. Por eso, “importa menos si la forma inicial en la que el artista proyecta su imagen es obra del hombre o cosa hallada; lo que importa es lo que logra hacer con ella” (Pág. 172)
El único inconveniente que encontramos al respecto es que sigue siendo imposible crear la misma evocación o pista para todo espectador, puesto que ese recuerdo o idea que aporte éste dependerá de su experiencia vivida, que inevitablemente será diferente de tantos otros observadores.
Las diferentes maneras de ver el mundo, se deben a que las intenciones cambian, a que voluntariamente se da un acto de elección en la forma de la representación. Como decíamos en uno de los párrafos anteriores: puede haber visión personal y subjetiva de las cosas y su expresión: lo que entra dentro del saco de la objetividad de la época son los diferentes recursos plásticos y las técnicas de representación, al igual que la intención que se busca al construir según qué serie de imágenes.
El estilo es pues, la personificación de un carácter, ya que el término estilizar quiere decir “representar algo destacando sus rasgos más característicos o los que corresponden a la idea que se quiere transmitir”, de ahí que Gombrich lo llame “voluntad de forma”. El artista transforma lo que ve mediante el estilo. Esto queire decir, que el estilo es como la mirada, subjetivo y como la mirada, reinterpreta lo que percibe para amoldarlo a sus intereses. El inconveniente o un factor de discusión es que por “culpa” del estilo se pueden llegar a errores en cuanto a la representación gráfica de lo que se ve, en comparación con la pura realidad objetiva (arte = mímesis). En este caso es la desviación mental la que conduce el grafismo técnico en la representación, la ilusión formada por la representación de aquello que vemos o que conocemos por otro medio de recepción que no sea la observación. El criticar este acto como incorrecto atañe a una ley que podríamos comentar que los artistas buscan representar aquello que su estilo les permite, es decir, representarán aquello para lo que estén preparados. En la evolución de la mirada hay una evolución de estilo, según las preferencias, intereses y concepciones de lo que con ello se pretende hacer, sería pues, qué es lo que se entiende por arte lo que influirá en el desarrollo de los estilos.
[1] BURKE.E. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime. 1987. Madrid.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)