Con la utilización del prefacio, el autor pretende acercarnos a los temas que se desarrollarán en los diferentes capítulos de los que consta el libro. Trata de ofrecernos un avance a la comprensión de la representación pictórica y de su historia por medio del método de observación derivado de la percepción, siguiendo el mecanismo de ensayo y error. Esta manera de observar y percibir hace que contrastemos y revisemos las creencias sobre el mundo de un modo equitativo y comparable al de la ciencia. La visión contrastada y justificada de la ciencia viene precedida por obligación desde el punto de partida de la observación y por tanto, de la percepción.
1<< […] Los descubrimientos se hacen a menudo, por medio del contraste, que se nos escapa a simple vista. Cuando más comparaciones hagamos, más general y más cierto será nuestro conocimiento, por estar basado en una inducción extensiva y perfecta […]>>
<< […] Si una indagación así no nos lleva a ninguna conclusión, nos puede ser igualmente útil, nos demostrará nuestra debilidad de entendimiento, de comprensión. Nos hará ser modestos con respecto a nuestras capacidades y al manejo de las mismas, cautelosos al afirmar o al precipitarnos en una respuesta […] >>
<< […] La imaginación, las fantasías, están ligadas a los sentidos. Sólo podemos imaginar y reordenar a nuestro antojo como fantasía aquello que hemos percibido de antemano. Todos los miedos y creencias suscitan y derivan de la imaginación que deriva a su vez de lo percibido por los sentidos. Pero no podemos decir que lo imaginado es igual al juicio. Cuando te dan una noticia es algo nuevo que aportan a tu conocimiento. Por tanto te causa placer, pero si al final del día esa noticia no ha repercutido nada en ti y realmente no ha efectuado nada, no te aventajas de ella y te sientes embaucado. No había nada en ella. De ahí que los hombres se muevan más por la fe que por la incredibilidad, por la cuestión. El gusto pertenece a la imaginación y ésta viene dada por los sentidos y en los hombres sentidos e imaginación son comunes, por lo cual el gusto es común a todos. Sólo se establecerán disimilitudes en cuanto al grado de afección del gusto sobre ellos, que procede de dos causas: un grado mayor de sensibilidad y aceptabilidad natural o de una atención más larga y cercana del objeto. El gusto es una idea hecha de la percepción de los placeres primarios de los sentidos, de los placeres secundarios de la imaginación y de las conclusiones de la facultad de razonar acerca de las diversas relaciones de éstas y acerca de las pasiones humanas, costumbres y acciones […] >>
La evolución de la imagen representada, ¿tendrá que ver con el modo de percepción o también influye la intención con que se hace dicha representación, aún sabiendo que perceptualmente la visión no se corresponde con la percepción?
Para responder a estas preguntas hay que buscar ayuda en la psicología más que en la historia del arte. Si el arte fuera únicamente expresión de una visión personal de las cosas no podría hablarse de Historia del Arte puesto que todos los aspectos comunes de la representación que hacen que haya disimilitudes entre épocas y estilos no existirían. Pero hay que matizar esta afirmación mencionando que sí puede haber visión personal y subjetiva de las cosas y su expresión: lo que entra dentro del saco de la objetividad de la época son los diferentes recursos plásticos y las técnicas de representación, al igual que la intención que se busca al construir según qué serie de imágenes.
Uno de los prejuicios en los que suele caer el alumno de arte y con el que el profesor pretende combatir es el de creer que la meta a la que hay que llegar en arte es la exactitud fotográfica. Este es problema de la ilusión en arte. La estética abandonó este aspecto de representación convincente que acarrea confusión en tanto que tomamos como realidad la ilusión de ésta.
La ilusión es difícil de analizar, aunque en nuestra conciencia sabemos que toda experiencia dada es una ilusión, no somos capaces de observar lo que nos rodea y considerarlo como una ilusión. La obra de arte funciona mecánicamente de este modo y comparte una similitud con el espejo. Este último es un fabricante de reflejos que hacen que caigamos en el engaño de que aquello que observamos es real. La obra de arte, por ejemplo, la pintura, juega con los mismos principios. Comparte con el espejo esa inaprensible magia de trasformación. Intentar tener las dos visiones, ilusión y realidad es algo francamente imposible. Las manchas de pintura sobre un lienzo y las pinceladas que configuran una representación de la realidad son solo eso, una trasformación de la visión, que trasfigurada y filtrada desemboca en un juego de ilusiones, por mucho que el pintor se empeñe en representar la realidad.
Teniendo en cuenta esto, no puede hacerse un estudio independiente de los maestros y grandes artistas de la historia sin tener que hacerlo en paralelo del ilusionismo.
La barrera entre imagen y realidad está señalada especialmente por la razón, pero hay que tener presente que a través de los sentidos a menudo captamos ideas de las que nos fiamos mucho más. Parece ser que la experiencia sensorial a la que asistimos nos aporta una información más verídica (por el hecho de haberla experimentado directamente a través de órganos conectados a nuestro cerebro) que las ideas o conceptos que pertenecen más al ámbito de la mente, o al mundo ideal con el que soñaba Platón, un mundo donde “las definiciones se hacían en los cielos” (Pág. 99).
Hablar de realidad y apariencia entonces, no tiene caso; la apariencia de Platón se convierte en realidad cuando la observamos, aunque sea en el primer instante, en el momento en que “proyectamos” sobre la apariencia, la realidad del objeto que es capaz de remitirnos. El ser humano elabora conceptos y crea su realidad por un método comparativo de aquello que va conociendo en el que los nuevos descubrimientos se asocian a otros ya descubiertos en una relación de semejanzas que nos harán familiar la experiencia. La diferencia entre tener conciencia de este proceso clasificador y no tenerla, como nos indica el autor del texto, es que cuando sí la tenemos, “interpretamos”, y cuando no, “vemos”.
En esa interpretación de las cosas que vamos conociendo influye, claro está, el desarrollo contextual del individuo que crea las asociaciones. La educación recibida, y la cultura de la que se forma parte son factores determinantes. . El contexto es por tanto muy importante a la hora de tener en cuenta una imagen: “El criterio del valor de una imagen no es su parecido con el modelo, sino su eficacia dentro de un contexto de acción” (Pág. 107).
De ese poder que tienen las imágenes proceden la inmensa mayoría de las creencias que hay en torno a la representación. En todas las civilizaciones y culturas, la imagen de algo o alguien puede provocar el miedo o el placer que provocaría el ser mismo. El pantocrátor románico impone sus mandamientos tanto como lo haría el mismísimo dios encarnado, a pesar de que su representación sea exclusivamente esquemática y sintética. Es una experiencia desconcertante que hace que nos quedemos prendados ante ella, tanto si suscita deseo, como si fuese repugna, temor (de Dios); si los elementos son identificables actuamos con más eficacia sobre el espectador, en el caso de la obra de arte, sin embargo, si el objeto representado es costoso de identificar, puede pasar inadvertido. Quizá como dice Gombrich, es asumible que el artista luche por recuperar tales cualidades del arte; de otra forma, la obra queda relajada, sin lograr excitar al espectador. Por eso, lo identificable y reconocible es más efectivo y efectista porque lo tenemos familiarizado con nosotros mismos.
Es una estrategia, la de causar efectos influyentes en el espectador, de la que se sirven los artistas para poder hacer obras de relevancia. En definitiva, objetos inanimados que producen efectos en el espectador. Este es el fundamento de lo artístico y de lo que es hacer arte, según cuestiones planteadas por Leonardo, quien afirmaba que el artista es capaz de crear esos efectos como dueño y señor de la naturaleza.
Pero gracias a esa asociación que hace el ser humano de objetos nuevos a otros ya conocidos, esa “interpretación” de la realidad, el artista se dio cuenta de que no era necesario seguir sirviéndose de las técnicas de representación realistas para causar los efectos en el espectador. Solo por medio de la insinuación de ciertas formas conocidas, el espectador por medio de dicha asociación creará el resto. Conociendo esta situación, el artista, puede anticiparse a lo que el espectador puede interpretar al recibir el mensaje. Por eso, “importa menos si la forma inicial en la que el artista proyecta su imagen es obra del hombre o cosa hallada; lo que importa es lo que logra hacer con ella” (Pág. 172)
El único inconveniente que encontramos al respecto es que sigue siendo imposible crear la misma evocación o pista para todo espectador, puesto que ese recuerdo o idea que aporte éste dependerá de su experiencia vivida, que inevitablemente será diferente de tantos otros observadores.
Las diferentes maneras de ver el mundo, se deben a que las intenciones cambian, a que voluntariamente se da un acto de elección en la forma de la representación. Como decíamos en uno de los párrafos anteriores: puede haber visión personal y subjetiva de las cosas y su expresión: lo que entra dentro del saco de la objetividad de la época son los diferentes recursos plásticos y las técnicas de representación, al igual que la intención que se busca al construir según qué serie de imágenes.
El estilo es pues, la personificación de un carácter, ya que el término estilizar quiere decir “representar algo destacando sus rasgos más característicos o los que corresponden a la idea que se quiere transmitir”, de ahí que Gombrich lo llame “voluntad de forma”. El artista transforma lo que ve mediante el estilo. Esto queire decir, que el estilo es como la mirada, subjetivo y como la mirada, reinterpreta lo que percibe para amoldarlo a sus intereses. El inconveniente o un factor de discusión es que por “culpa” del estilo se pueden llegar a errores en cuanto a la representación gráfica de lo que se ve, en comparación con la pura realidad objetiva (arte = mímesis). En este caso es la desviación mental la que conduce el grafismo técnico en la representación, la ilusión formada por la representación de aquello que vemos o que conocemos por otro medio de recepción que no sea la observación. El criticar este acto como incorrecto atañe a una ley que podríamos comentar que los artistas buscan representar aquello que su estilo les permite, es decir, representarán aquello para lo que estén preparados. En la evolución de la mirada hay una evolución de estilo, según las preferencias, intereses y concepciones de lo que con ello se pretende hacer, sería pues, qué es lo que se entiende por arte lo que influirá en el desarrollo de los estilos.
[1] BURKE.E. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime. 1987. Madrid.
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