PREFACIO
De todos es sabido que en las tres últimas décadas, distintas disciplinas de las humanidades han presenciado numerosas y fructíferas trasformaciones en sus estudios, como son la literatura, la historia o la antropología, pero lo que a la historia del arte se refiere ha sufrido un enorme estancamiento.
Esta situación desfavorable se debe a los mismos que tienen el arte a su cargo (historiadores del arte) quienes centran su atención en la clasificación y archivo de las obras de arte y no en cuestionarse “qué es en realidad la pintura” y al estudio del arte y no aislarlo de las otras humanidades.
Hoy día los historiadores del arte hacen menos publicaciones donde se recojan preguntas como qué es un cuadro, su relación con la percepción y la tradición que lleva tras de sí, con la consecuencia de que el público y los profesionales tienen que recurrir a respuestas heredadas de generaciones anteriores o a los escritos de filosofía.
Gombrich hace la afirmación de que la pintura es el registro de una percepción, pero consideramos ésto como erróneo. Tomando como punto de partida la concepción saussuriana de la naturaleza sistemática de los signos, podríamos plantear que la pintura está más cerca de ser un arte de signos más que de percepciones. Pero esta herencia de Saussure tiene una falta, que sería la “descripción de la acción recíproca entre los signos y el mundo exterior a su sistema interno”. Así pues, la pintura sería un arte del signo y esos signos particulares que utiliza significan que es un arte en continuo contacto con las significaciones del exterior.
Además de estos factores, debemos tener en cuenta, a la hora de plantearnos qué es una pintura, al espectador: su papel, o sea, el tipo de participación que de él se requiere y que de una manera y otra, está construido por la propia imagen.
Lo que tenemos que entender es que en la acción de reconocimiento de una pintura, el significado es producido y no percibido, así pues, la función del espectador es la de trasformar el material de la pintura (con los correspondientes recursos técnicos empleados) en significados, de una modo inalterable, porque dentro de estas pinturas circulan códigos de reconocimiento que la historia del arte ha de tener en cuenta.
CAPÍTULO 1: LA ACTITUD NATURAL
La pintura ha sido vista tiempo atrás como una disciplina en continua mutación a lo largo del tiempo con objetivos de superación de lo que antes ha podido hacerse.
La realidad que la pintura tiene que resucitar existe ahí, de por sí, en lo que ella misma conforma y lo que se le exige a la imagen que proyecta es que se aproxime lo máximo posible al aspecto exterior del original, de ese “Ser”. En este sentido, la pintura se corresponde con lo que Husserl denomina “La actitud natural”. Siguiendo su estela, la pintura se describe como inmutable en sus fundamentos a pesar de los continuos cambios en su superficie a lo largo de la historia. Como se ha dicho, algo “epidérmico”. Por consiguiente, la pintura dará inevitablemente la sensación de cambio en sus contenidos: personajes, vestiduras, arquitectura...y el entorno físico.
Pero la realidad debería entenderse como el producto de una actividad humana ejercida en condiciones culturales concretas en vez de ser un dato trascendente e inmutable. Así pues, la reproducción cultural afectará a la superficie y a la base que cada sociedad propone como su Realidad.
Lo que persiguen muchos pintores de ahora y de antes es llegar a la réplica exacta de una realidad que existe en ese momento. Dentro de esa búsqueda de la exactitud, la consecuencia que encuentra la historia de la imagen es un tanto negativa, porque cada avance consiste en la eliminación de un obstáculo más entre pintura y Copia Esencial. El pintor es pasivo ante la experiencia y su lugar en cuanto a existencia oscila entre el pincel y la experiencia visual, por lo tanto, la relación del pintor con la realidad es esencialmente óptica y deriva en una relación negativa con los demás pintores porque su intención, al a vez, es la de superarlos. El pintor que perciba la realidad de manera inadecuada o con poca sensibilidad estará rezagado con respecto a sus coetáneos.
En este sentido, el estilo es un concepto que está excluido necesariamente de la escena representada. Al no tener propósito alguno (al menos aparentemente) en el proceso de trascripción o mimesis no tiene razón de ser dentro de cuadro, como un excedente inerte dentro del acto de comunicación. El objetivo dominante de la imagen, según es entendido de modo natural, es la comunicación de la percepción que emana de una fuente inagotable de información perceptiva, que sería el pintor hasta mantener una relación estrecha con el espectador de emisor- receptor, donde el resto de la sociedad quedaría excluida.
La visión general de la actitud natural supone que haya una ausencia de la dimensión histórica. El campo visual sigue siendo el mismo a través de las generaciones debido a que el órgano de visión es inalterable. Siendo esto así, de un modo inalterable, todo espectador podrá juzgar, con la misma escala, el acierto o el fallo en la cercanía a la verdad de la percepción de una determinada imagen. Habrá también un cierto dualismo. No responsabilizamos al “yo” de construir el contenido de su conciencia y no puede modificar los estímulos informativos que recibe, así pues, el campo visual que percibe existe en función de una estructura anatómica que escapa a su voluntad.
La imagen representada hace lo que puede por transportar la escena desde ese mismo espacio donde se encuentra hasta el espacio mental que le corresponde dentro de la conciencia del espectador. Lo que viene a ser es un intercambio entre espacio mental no físico des espectador y la entidad física de la imagen representada: un modelo de comunicación.
CAPÍTULO 2: LA COPIA ESENCIAL
Como afirma la sociología del conocimiento, la realidad que experimentamos lo seres humanos es producto de la historia y las costumbres. La implicación más importante que hace esta proposición con respecto a la imagen es que la actitud natural concibe de manera equivocada una imagen ideal capaz de auto eliminarse en la representación de las cosas. En cambio, lo que debería entenderse es que la imagen es un vehículo de expresión de lo que una comunidad es capaz de entender como realidad. Así pues, el término “realismo” no puede hacer referencia a una concepción absoluta de la realidad, puesto que la consideración de “lo real” depende de un carácter histórico ligado a diferentes periodos y culturas. La validez del término se relativiza, por tanto, para decir que el “realismo” consiste en la coincidencia entre una representación y lo que una determinada sociedad asume y propone como realidad en su particular contexto histórico. El realismo, en conexión con la imagen puede describirse y definirse como la idea de verosimilitud que una sociedad determinada escoge para expresar visualmente su propia existencia ante sus propios ojos.
Es dentro de ese punto ciego de la cultura y el tiempo donde la imagen se forma. Nunca entonces podrá existir una Copia Esencial (de la realidad) para la sociedad que la produjo; y esta afirmación parece traer consigo el fin de la doctrina del progreso que domina la explicación tradicional de la pintura.
La insistencia en el carácter de dependencia de la sociedad que tiene la construcción de la realidad lleva de la mano que la variedad estilística de la imagen a lo largo de la historia sea por causa de la variabilidad de lo real, sin dejar lugar para los cambios en los medio técnicos con los que se registra la imagen y sin dejar lugar a la propia historia del arte, sino que sólo queda sitio para la historia de la sociedad.
Junto al conjunto de factores que intervienen en la construcción particular de realidad que hace una sociedad, ha de ponerse otra historia, que es la de la pintura como práctica material. Cualquier miembro de la sociedad no será capaz de producir a partir de un esbozo una imagen completa y bien construida que alcance los niveles de calidad estipulados en esa sociedad. Además de los códigos generales de la realidad, la particular práctica de la pintura posee sus propios códigos que no pueden dominarse por el simple hecho de participar de una determinada sociedad o cultura. Por consiguiente, abordar la imagen desde la perspectiva de la sociología o la antropología es ignorar la imagen como producto de una técnica. Si este factor se pasa por alto, sólo se advierte el lado semántico e iconológico de la imagen.
En el caso de la pintura, existe el inmenso cúmulo de problemas técnicos y de sus soluciones dentro de las prácticas de taller, una serie de rumbos que tomar, caminos que elegir y opciones inexploradas que han de solucionarse tras las puertas de taller.
Cuando el pintor comienza su trabajo delante del lienzo, se produce un encuentro entre ese conjunto de conocimientos prácticos y la nueva situación bajo una serie de demandas influyentes, donde el conjunto en sí mismo se modifica y su tradición se dilata.
La teoría de la imagen producida por relativización cultural depende de una indemostrable experiencia social para que pueda tener unos criterios objetivos con que determinar el grado de naturalización. No hay medios para demostrar que la imagen, en efecto, representa lo que dicha teoría asegura que representa. Pero la imagen es la única evidencia de esa visión que puede aducirse. Esta contradicción pone en peligro el concepto de naturalización porque una imagen no puede ser considerada como un reflejo de una “visión” supuestamente anterior a ese reflejo y repetida exacta o inexactamente en él.
El proceso para el arte es el mismo que para la ciencia, donde hay un problema inicial que ha de solventarse. Bien puede ser la trascripción de un rostro en el lienzo. Para ello la tradición nos brinda una especial forma de trascripción que podemos y debemos comparar con nuestra observación directa de dicho rostro. La observación nos revela que la tradición no coincide con los hallazgos empíricos propios y que ha de modificarse según creamos y contrasten los datos obtenidos. El esquema, ya modificado, entra a su vez en el repertorio general de los esquemas y a su tiempo será sometido a comprobaciones y perfeccionamientos del mismo modo que ocurrió antes. Así pues, la pintura nunca podrá aspirar a la producción de una imagen fiel, verdadera y absoluta que se corresponda perfectamente con la verdad óptica.
Entre el pincel y el ojo interviene el legado entero de los esquemas pertenecientes a la tradición artística a la que el pintor pertenezca. Lo que el pintor y de igual modo, el científico hace, es comparar esos esquemas con lo empíricamente observado. Su visión, en este caso y su producción por consiguiente, no será una Copia Esencial que refleje el universo como verdad trascendente; será una mejora provisional y temporal, mejorable a su tiempo por tanto, del repertorio de esquemas e hipótesis ya existentes.
El esquema artístico es aquí directamente equiparable a la hipótesis científica en la explicación del conocimiento científico que hace Pooper: “la observación repetida del mundo natural permite la continua refutación de las hipótesis anteriores y el continuo afinamiento futuro de esas hipótesis”.
Los esquemas pueden seguir perfeccionándose hasta llegar a un sumo grado de aproximación a la realidad de la representación resultante; pero igual que no se puede llegar a una medición en términos absolutos de la realidad, por estar esta medición sujeta a las imperfecciones del instrumento medidor, sería imposible determinar si la Copia Esencial se puede o no alcanzar. Pero no hay por qué considerar que los sucesos de la inducción en el terreno de la ciencia tengan su equivalencia inmediata en el del arte. En la representación artística todo entra en relación “ahora” y su aproximación en tiempo real con la realidad original donde ambas pueden verse juntas. Y aunque la medida exacta de las discrepancias entre ambas sea incalculable, “no deja de ser posible que ambos términos, original y copia, tengan dimensiones idénticas y que la Copia Esencial se haya, en efecto, realizado”.
Lo que ahora se predica del esquema es que está alojado dentro del aparato perceptivo del pintor, más que en el ejecutivo. La realidad reflejada por la pintura existe dentro de la conciencia del pintor que ha de ser comparada con la imagen mental procesada por el cerebro a partir de los estímulos neuronales que llegan a la membrana retiniana. Lo que se postula como fuente de la imagen es la representación de la realidad construida dentro de la conciencia perceptiva del pintor, que luego puede ser sometida a la invención ejecutiva del esquema. Esa representación no es absoluta y no es en sí misma una Copia Esencia de la realidad situada tras la barrera retiniana y por ello las imágenes hechas a partir de esa representación no pueden llegar a ser consideradas en sí mismas Copias Esenciales de la realidad, según las concibe la actitud natural.
Lo que el pintor percibe es una construcción derivada de los estímulos retinianos que le llegan desde el mundo exterior y la construcción deriva según el grado de desarrollo de los esquemas. La percepción, es por tanto, un proceso históricamente determinado, que nunca ofrece a la conciencia un acceso directo al mundo exterior, sino que le revela la versión limitada de ese mundo exterior que permite la precisa etapa evolutiva en que se encuentren los esquemas. Todo el contacto que mantenemos con la realidad viene dado por los esquemas, así pues, las únicas dificultades que restan para la producción de la Copia Esencia están en el lado ejecutivo o manual del esquema y entonces el progreso hacia la Copia Esencial será lento pero inevitable.
martes, 27 de enero de 2009
lunes, 26 de enero de 2009
DEFINICIONES
Lenguaje.
1-Se llama lenguaje a cualquier tipo de código semiótico estructurado, para el que existe un contexto de uso y ciertos principios combinatorios formales. Existen muchos contextos tanto naturales como artificiales donde aparecen lenguajes.
2-La semiótica se define como el estudio de los signos, la estructura de estos y de como se da la relación entre el significante y el concepto de significado.
3-Un signo (del griego semeîon) es todo lo que se refiere a otra cosa (referente); es la materia prima del pensamiento y por lo tanto de la comunicación. Del griego Semion (Signo), Sema (señal)
4-El lenguaje es una capacidad o facultad extremadamente desarrollada en el ser humano; un sistema de comunicación más especializado que los de otras especies animales, a la vez fisiológico y psíquico, que pertenece tanto al dominio individual como al social y que nos capacita para abstraer, conceptualizar y comunicar.
Comunicación
1-En su definición más estricta, comunicación consiste en la transmisión de información de un sujeto a otro.
2- La comunicación es un fenómeno de carácter social que comprende todos los actos mediante los cuales los seres vivos se comunican con sus semejantes para transmitir o intercambiar información. Comunicar significa poner en común e implica compartir.
Definición:
1-Una definición puede ser una declaración de las propiedades de cierta cosa o bien una declaración de equivalencia entre un término y el significado de ese término. El término y su significado no son mutuamente exclusivos ni equivalentes al contrario son complementarios. Una definición ha de incluir el género y la diferencia específica, es decir, la clase de objetos a la que pertenece lo definido, y las características que lo diferencian de esa clase de objetos.
2-Proposición afirmativa que tiene por objeto hacer conocer exactamente la extensión y la comprensión de un concepto. Definir es, por tanto, fijar y enunciar con claridad y exactitud el significado de una palabra.
Fuentes: Wikipedia, enciclopedia libre de consulta y Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2005.
1-Se llama lenguaje a cualquier tipo de código semiótico estructurado, para el que existe un contexto de uso y ciertos principios combinatorios formales. Existen muchos contextos tanto naturales como artificiales donde aparecen lenguajes.
2-La semiótica se define como el estudio de los signos, la estructura de estos y de como se da la relación entre el significante y el concepto de significado.
3-Un signo (del griego semeîon) es todo lo que se refiere a otra cosa (referente); es la materia prima del pensamiento y por lo tanto de la comunicación. Del griego Semion (Signo), Sema (señal)
4-El lenguaje es una capacidad o facultad extremadamente desarrollada en el ser humano; un sistema de comunicación más especializado que los de otras especies animales, a la vez fisiológico y psíquico, que pertenece tanto al dominio individual como al social y que nos capacita para abstraer, conceptualizar y comunicar.
Comunicación
1-En su definición más estricta, comunicación consiste en la transmisión de información de un sujeto a otro.
2- La comunicación es un fenómeno de carácter social que comprende todos los actos mediante los cuales los seres vivos se comunican con sus semejantes para transmitir o intercambiar información. Comunicar significa poner en común e implica compartir.
Definición:
1-Una definición puede ser una declaración de las propiedades de cierta cosa o bien una declaración de equivalencia entre un término y el significado de ese término. El término y su significado no son mutuamente exclusivos ni equivalentes al contrario son complementarios. Una definición ha de incluir el género y la diferencia específica, es decir, la clase de objetos a la que pertenece lo definido, y las características que lo diferencian de esa clase de objetos.
2-Proposición afirmativa que tiene por objeto hacer conocer exactamente la extensión y la comprensión de un concepto. Definir es, por tanto, fijar y enunciar con claridad y exactitud el significado de una palabra.
Fuentes: Wikipedia, enciclopedia libre de consulta y Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2005.
EJERCICIO 0: COPIA DE OBRAS ORIGINALES
"Blonde woman with bare breast", Edouard Manet.
"Bourguignonne", Amedeo Modigliani.
DEFINICIONES
IDEA
Ayudados de Wikipedia, enciclopedia libre y de Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2005, encontramos las siguientes definiciones:
1-Primero y más obvio de los actos del entendimiento, que se limita al simple conocimiento de algo.
2-Imagen o representación que del objeto percibido queda en la mente a primera instancia.
3- Representación mental de una cosa real o imaginaria.
CONCEPTO
Siguiendo las fuentes de Wikipedia y la Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2005, como decíamos, la idea es la imagen mental que se nos forma en la mente a primera instancia, el concepto por tanto, tiene que ver con el lenguaje y consiste en el pensamiento expresado con la palabra, es decir, una noción o término concreto que se refiere a una idea. La formación del concepto está estrechamente ligada al contexto; esto significa que todos los elementos, incluyendo lenguaje y cultura, y la información percibida por los sentidos que sea accesible al momento en que una persona construye el concepto de algo o alguien, influyen en la conceptualización. Por tanto los conceptos no son universales.
PROCESO
Según Wikipedia, enciclopedia libre, y la Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2005:
Un proceso (del latín processus) es un conjunto de actividades o eventos que se realizan o suceden con un determinado fin.
Conjunto de las fases sucesivas de un fenómeno natural o de una operación artificial.
Acción de ir hacia delante o transcurrir del tiempo.
CREACIÓN
En las definiciones que nos proporciona la Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2005, encontramos:
Acto de criar o sacar Dios algo de la nada.
Criar: originar, producir algo que antes no era.
Establecer por primera vez o fundar algo.
Obra de ingenio, de arte o artesanía muy laboriosa, o que revela una gran inventiva
ARTE
Según la Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2005, encontramos que arte es
Virtud, disposición y habilidad para hacer algo.
Manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros. Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo.
Atendiendo a la consulta en Wikipedia:
Usualmente se le llama arte a la actividad mediante la cual el ser humano expresa ideas, emociones o, en general, una visión del mundo, a través de recursos plásticos, lingüísticos, sonoros, o mixtos. El arte expresa percepciones y sensaciones que tienen los seres humanos que no son explicables de otro modo. Se considera que con la aparición del Homo sápiens, el arte tuvo en un principio una función ritual, mágico-religiosa, pero esta función cambió a través del tiempo. La noción de arte es hoy sujeta a profundas polémicas. Esto debido a que el significado de la palabra "arte" varía según la cultura, la época, el movimiento, o el grupo de personas para las cuales el término es productor de sentido.
Ayudados de Wikipedia, enciclopedia libre y de Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2005, encontramos las siguientes definiciones:
1-Primero y más obvio de los actos del entendimiento, que se limita al simple conocimiento de algo.
2-Imagen o representación que del objeto percibido queda en la mente a primera instancia.
3- Representación mental de una cosa real o imaginaria.
CONCEPTO
Siguiendo las fuentes de Wikipedia y la Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2005, como decíamos, la idea es la imagen mental que se nos forma en la mente a primera instancia, el concepto por tanto, tiene que ver con el lenguaje y consiste en el pensamiento expresado con la palabra, es decir, una noción o término concreto que se refiere a una idea. La formación del concepto está estrechamente ligada al contexto; esto significa que todos los elementos, incluyendo lenguaje y cultura, y la información percibida por los sentidos que sea accesible al momento en que una persona construye el concepto de algo o alguien, influyen en la conceptualización. Por tanto los conceptos no son universales.
PROCESO
Según Wikipedia, enciclopedia libre, y la Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2005:
Un proceso (del latín processus) es un conjunto de actividades o eventos que se realizan o suceden con un determinado fin.
Conjunto de las fases sucesivas de un fenómeno natural o de una operación artificial.
Acción de ir hacia delante o transcurrir del tiempo.
CREACIÓN
En las definiciones que nos proporciona la Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2005, encontramos:
Acto de criar o sacar Dios algo de la nada.
Criar: originar, producir algo que antes no era.
Establecer por primera vez o fundar algo.
Obra de ingenio, de arte o artesanía muy laboriosa, o que revela una gran inventiva
ARTE
Según la Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2005, encontramos que arte es
Virtud, disposición y habilidad para hacer algo.
Manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros. Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo.
Atendiendo a la consulta en Wikipedia:
Usualmente se le llama arte a la actividad mediante la cual el ser humano expresa ideas, emociones o, en general, una visión del mundo, a través de recursos plásticos, lingüísticos, sonoros, o mixtos. El arte expresa percepciones y sensaciones que tienen los seres humanos que no son explicables de otro modo. Se considera que con la aparición del Homo sápiens, el arte tuvo en un principio una función ritual, mágico-religiosa, pero esta función cambió a través del tiempo. La noción de arte es hoy sujeta a profundas polémicas. Esto debido a que el significado de la palabra "arte" varía según la cultura, la época, el movimiento, o el grupo de personas para las cuales el término es productor de sentido.
NELSON GOODMAN.MANERAS DE HACER MUNDOS. VISOR. MADRID. 1990
En este libro se persigue con interés el propósito de investigación y búsqueda de conceptos, que en algunos casos se encuentran en diferentes lugares y en otros coincidirán varios en el mismo lugar. Las conclusiones a las que se llega puede que no sea lo más relevante de la investigación, en cambio, sí lo es el camino recorrido hasta llegar a ellas.
CAPÍTULO 4. ¿CUÁNDO HAY ARTE?
Cuando intentamos contestar a la pregunta: “¿cuándo hay arte?”, nuestros intentos acaban en frustración y confusión por causa, tal vez, de un mal planteamiento de dicha pregunta. De igual forma, otras cuestiones debatidas como el papel del simbolismo en el arte o el Arte Conceptual ofrecen semejantes problemas y la aplicación de resultados de estudios sobre simbología podrían ayudarnos.
Partimos de la afirmación de que los símbolos son extrínsecos a las obras de arte, ya sea que las realcen o que nos distraigan de ella, pero al ojear obras, por ejemplo, una pintura religiosa, la clasificamos de como simbólica porque representa un conjunto de símbolos. De este modo, se considera arte no simbólico a aquellas pinturas que no contienen representación alguna, por consiguiente se entiende que representar es como referir o bien, sustituir: es como simbolizar.
Todo trabajo representacional es por consiguiente un símbolo y el arte sin símbolo debe de aislarse en el grupo de donde embarcamos lo carente de temática. Lo que es importante es aislar la obra de arte como tal de cualquier vinculación con lo que simboliza.
La afirmación de que el arte puro prescinde de todo tipo de referente externo y extrínseco promete arrancar al arte todas esas variables de interpretación y comentario. SI tomamos esto como verdad, el purista no verá satisfechas sus exigencias con cualquier obra de arte que no representa nada en concreto. Entonces las obras representacionales son puras puesto que simbolizan, en tanto que representan algo, pero de igual manera un cuadro abstracto es simbólico en tanto que representa no imágenes reconocibles, sino sensaciones y sentimientos, lo que llevaría al purista a un consiguiente rechazo del arte expresionista abstracto.
Desde este punto de vista, para que una obra sea un ejemplo del arte puro (sin símbolos) no debe ni representar, ni expresa. Lo que nos quedaría sería una obra que únicamente posee sus propias cualidades formales, pudiendo enumerar cuantas propiedades queramos hasta que desechemos las no formales como las que relacionan la obra con lo externo a ella.
Una “muestra” ejemplifica algunas cualidades de un todo y éstas varían según qué circunstancias; y sólo serán reconocibles esas propiedades bajo esas circunstancias y no otras. Las cualidades que cuentan en una pintura purista son aquellas que la obra manifiesta, selecciona, enfoca y exhibe. Aquellas cualidades que no sólo posee, sino que ejemplifica y de las que ella misma es muestra y por lo tanto simboliza, aunque sólo sean ciertas formas de color, textura o de forma. Así pues, la toma de posición del purista no es válida al suponer que lo que un símbolo simboliza es externo a él y al afirmar que lo que importa en una obra de arte es la posesión de determinadas propiedades y no la ejemplificación de las mismas.
En este momento cabe preguntarnos mejor ¿cuándo hay arte? en vez de ¿qué es el arte? Al igual que un objeto puede funcionar como símbolo en un momento determinado y no funcionar en otro bien distinto, una obra de arte puede ser considerada como tal en un momento y unas circunstancias y en otras diferentes ya no serlo. De hecho, un objeto artístico funciona como arte cuando se destina a su uso como arte y no a otro uso; o cuando se contextualiza en un lugar destinado a la contemplación artística. De esta manera, una piedra en la calzada no sería obra de arte, pero en un museo sí podría serlo o por lo menos considerada a primera instancia como obra de arte, porque en el museo y no en la carretera ejemplifica alguna de sus cualidades: forma, color, textura...Funcionará como obra de arte en cuanto nuestra atención se dirija hacia esas acciones en tanto que símbolos ejemplificadores. Igualmente una obra de arte, por ejemplo, un cuadro, dejará de serlo en cuanto se dirija su atención y su función a otra distinta.
Así, la respuesta a la pregunta “¿cuándo hay arte?” parece depender claramente de la función simbólica, lejos de lo que persigue quien pretende especificar las características diferenciales de lo estético con respecto a lo simbólico. Afirmar que un objeto es arte cuando sólo se destina a funcionar como tal es una exageración, porque una obra de arte seguirá siendo arte si se la descontextualiza y una piedra seguirá siendo una piedra al salir del museo. “Decir lo que el arte hace no es definir lo que el arte es...” Que un objeto sea o no una obra de arte depende de la intención o de si funciona como tal a veces, normalmente, siempre o exclusivamente.
CAPÍTULO 4. ¿CUÁNDO HAY ARTE?
Cuando intentamos contestar a la pregunta: “¿cuándo hay arte?”, nuestros intentos acaban en frustración y confusión por causa, tal vez, de un mal planteamiento de dicha pregunta. De igual forma, otras cuestiones debatidas como el papel del simbolismo en el arte o el Arte Conceptual ofrecen semejantes problemas y la aplicación de resultados de estudios sobre simbología podrían ayudarnos.
Partimos de la afirmación de que los símbolos son extrínsecos a las obras de arte, ya sea que las realcen o que nos distraigan de ella, pero al ojear obras, por ejemplo, una pintura religiosa, la clasificamos de como simbólica porque representa un conjunto de símbolos. De este modo, se considera arte no simbólico a aquellas pinturas que no contienen representación alguna, por consiguiente se entiende que representar es como referir o bien, sustituir: es como simbolizar.
Todo trabajo representacional es por consiguiente un símbolo y el arte sin símbolo debe de aislarse en el grupo de donde embarcamos lo carente de temática. Lo que es importante es aislar la obra de arte como tal de cualquier vinculación con lo que simboliza.
La afirmación de que el arte puro prescinde de todo tipo de referente externo y extrínseco promete arrancar al arte todas esas variables de interpretación y comentario. SI tomamos esto como verdad, el purista no verá satisfechas sus exigencias con cualquier obra de arte que no representa nada en concreto. Entonces las obras representacionales son puras puesto que simbolizan, en tanto que representan algo, pero de igual manera un cuadro abstracto es simbólico en tanto que representa no imágenes reconocibles, sino sensaciones y sentimientos, lo que llevaría al purista a un consiguiente rechazo del arte expresionista abstracto.
Desde este punto de vista, para que una obra sea un ejemplo del arte puro (sin símbolos) no debe ni representar, ni expresa. Lo que nos quedaría sería una obra que únicamente posee sus propias cualidades formales, pudiendo enumerar cuantas propiedades queramos hasta que desechemos las no formales como las que relacionan la obra con lo externo a ella.
Una “muestra” ejemplifica algunas cualidades de un todo y éstas varían según qué circunstancias; y sólo serán reconocibles esas propiedades bajo esas circunstancias y no otras. Las cualidades que cuentan en una pintura purista son aquellas que la obra manifiesta, selecciona, enfoca y exhibe. Aquellas cualidades que no sólo posee, sino que ejemplifica y de las que ella misma es muestra y por lo tanto simboliza, aunque sólo sean ciertas formas de color, textura o de forma. Así pues, la toma de posición del purista no es válida al suponer que lo que un símbolo simboliza es externo a él y al afirmar que lo que importa en una obra de arte es la posesión de determinadas propiedades y no la ejemplificación de las mismas.
En este momento cabe preguntarnos mejor ¿cuándo hay arte? en vez de ¿qué es el arte? Al igual que un objeto puede funcionar como símbolo en un momento determinado y no funcionar en otro bien distinto, una obra de arte puede ser considerada como tal en un momento y unas circunstancias y en otras diferentes ya no serlo. De hecho, un objeto artístico funciona como arte cuando se destina a su uso como arte y no a otro uso; o cuando se contextualiza en un lugar destinado a la contemplación artística. De esta manera, una piedra en la calzada no sería obra de arte, pero en un museo sí podría serlo o por lo menos considerada a primera instancia como obra de arte, porque en el museo y no en la carretera ejemplifica alguna de sus cualidades: forma, color, textura...Funcionará como obra de arte en cuanto nuestra atención se dirija hacia esas acciones en tanto que símbolos ejemplificadores. Igualmente una obra de arte, por ejemplo, un cuadro, dejará de serlo en cuanto se dirija su atención y su función a otra distinta.
Así, la respuesta a la pregunta “¿cuándo hay arte?” parece depender claramente de la función simbólica, lejos de lo que persigue quien pretende especificar las características diferenciales de lo estético con respecto a lo simbólico. Afirmar que un objeto es arte cuando sólo se destina a funcionar como tal es una exageración, porque una obra de arte seguirá siendo arte si se la descontextualiza y una piedra seguirá siendo una piedra al salir del museo. “Decir lo que el arte hace no es definir lo que el arte es...” Que un objeto sea o no una obra de arte depende de la intención o de si funciona como tal a veces, normalmente, siempre o exclusivamente.
viernes, 2 de enero de 2009
JOSÉ ORTEGA Y GASSET LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE Y OTROS ENSAYOS DE ESTÉTICA 1925, Madrid, 1987, Espasa Calpe S.A.
A MODO DE INTRODUCCIÓN
Para comenzar a hablar de estética y de las posturas sostenidas por Ortega y Gasset no estaría de más comentar la solidaridad con que cada época histórica ha tratado a sus manifestaciones artísticas en sus distintas variantes, popularizando de un modo sorprendente el objetivo buscado por un pintor, un músico o un dramaturgo hasta el punto en que cada uno de los anteriormente citados sienten una inspiración idéntica con respecto a sus contemporáneos. Y por tanto, esta identidad de sentido artística habría de rendir, por fuerza si así fuera, idénticos impactos sociológicos.
DESARROLLO
Así pues, el desarrollo de las nuevas corrientes del arte joven (convendría citar que empleamos el término arte joven al arte nuevo que está empezando a manifestarse y no al que hacen artistas de temprana edad, aunque en algunos casos coincidan estos dos factores) trae consigo una impopularidad que se contagia a todas las variantes artísticas, por motivo de su destino esencial, Ese destino del que pretendemos hacer constancia es la falta de acogida popular, por lo menos, en un cierto periodo de tiempo. Es la masa popular la que en primera instancia cierra sus puertas, que más adelante abrirá para que sólo una porción de ella pueda y quiera acogerlo y serle favorable; y otra parte mayoritaria que se mostrará hostil.
Tanto es así que el efecto sociológico que produce el arte nuevo crea una división antagónica en los grupos sociales para derivar dos diferentes grupos de hombre de entre tanta muchedumbre.
Pero sería conveniente decir que en el caso del arte nuevo, la disyunción producida entre las masas pasa a un plano más profundo. Cuando indagamos más allá del gusto individual nos damos cuenta que lo que sucede es que la mayoría de la población no lo entiende, Siendo esto así el efecto sociológico que produce el arte joven nos revela un dato importantísimo: el arte, por motivo de la no comprensión por parte de la totalidad de la masa, no es para todo el mundo, luego estará dirigido a una minoría especialmente dotada.
Podemos aventurarnos y decir que esa mayoría de entre la masa especialmente no dotada deriva directamente de la falta de educación en arte y que por lo tanto, con un gran esfuerzo y dedicación por y para la educación este problema de bifurcación de los efectos producidos por el arte nuevo se erradicaría. No podemos llegar a plantear en qué medida la gente llegará a comprender los aspectos formales y culturales del arte si desde un primer momento no tienen una buena fuente.
Aunque por otro lado, intentar justificar este problema únicamente en la falta de educación sería simple y escaso por nuestra parte. Intervienen otra seria de factores como bien pueden ser el acceso a las obras de arte por parte de las masas; lo que cada individuo busca dentro del arte o pretende encontrar en las obras; el sentido que se le da al arte por parte de artistas y de la sociedad y el grado de recepción por parte del individuo ante lo que una obra de arte pretende evocar en el propio individuo y lo que pretende evocar a nivel sociocultural y los cambios que suscita dicho nivel en el tiempo.
Intentamos extraer del arte joven su principio esencial para ver en qué grado de profundidad el sentido impopular del arte afecta al arte joven.
Una pregunta se nos plantea y su respuesta es clave para seguir con el desarrollo de nuestra postura. ¿Con qué goza estéticamente la gente para aceptar o no una producción artística y que le guste? Centrándonos en esa mayoría popular, a la gente le gusta ver reflejado el interés por los destinos humanos que le son cercanos por medio de una serie de personajes identificables en los que depositan ilusiones que les harán valer como personas reales.
Por lo tanto, llamarán arte “ al conjunto de medios por los cuales les es proporcionado ese contacto con cosas humanamente interesantes”.
Ciertamente, esto dista bastante del verdadero goce de lo puramente estético en arte, porque el objeto artístico presume de este rango en cuanto que es irreal y por tanto incorruptamente artístico. Así pues, quien contempla un retrato y su intención es convivir con el retratado está más lejos de la experiencia estética del arte que el que disfruta con la contemplación del objeto puramente artístico, donde no se encuentran cosas humanas, sino principios de arte y pura ilusión irreal.
Desde esta postura pretendemos desvincular al arte de cualquier elemento humano de una forma progresiva hasta llegar a la purificación del arte para obtener objetos únicamente percibibles por quienes posean una sensibilidad especial para la apreciación artística. Será pues, un arte limitado a ciertas personas y entidades, por así decirlo, especializadas. Un arte puro que hará crecer esa gran diferenciación social que a su vez producirá una limitación fronteriza del arte por grandes periodos de tiempo. O bien, por esa neutralidad que causa el hecho de la contemplación de lo puramente estético en cada obra, desembocar en una gran globalización del arte donde con la idea de goce estético acercar a todo el público a las obras, las cuales datarán de carácter universal, porque de hecho, estamos hablando de valores universales del arte.
El arte nuevo intenta buscar numerosas ramas por las que crecer con sus diferentes direcciones, pero a pesar de esa divergencia existe un fondo común donde hacer la clara diferencia en sus semejanzas. Aclarando esto, decimos que si estudiamos la característica más genérica en las diferentes direcciones y variantes del arte nuevo, nos damos cuenta que se produce una tendencia a la deshumanización del arte, entendiendo la parte humana del arte como todo lo reconociblemente relacionado con el comportamiento del hombre y su entorno, que el arte tradicional ha querido reflejar.
El pintor o el cualquier artista dirige su mirada y su pincelada fuera de la realidad, contra ella, hacia una deformación que rompa con ese aspecto humano que la condiciona. Este artista nos obliga a tratar de dialogar con objetos con los que humanamente ha sido imposible tratar. Crearemos por tanto una nueva vivencia con respecto al arte, una nueva vida inventada donde reina la comprensión y el disfrute artístico, despertando en nosotros una serie de sentimientos específicamente estéticos que dentro de la psique, se encuentra alejados de los que cubren las formas humanas de las que hablamos.
Sería de una valentía increíble afirmar que podemos construir objetos que realmente escapen de la realidad. Sinceramente, actuar de este modo es una ardua tarea llena de complicaciones. Claro está, que si buscamos algo que se aleje de la realidad y que de igual modo carezca de sentido, es una tarea sin más dificultad que la de comenzar a hacerlo, pero si pretendemos crear algo que no sea copia del natural y que presuma de gran singularidad implica una dedicación extrema y una muestra de virtuosismo. Construir algo sin referentes del natural, o sea, de lo ya conocido es donde reside el principio de creación más puramente sincero.
Por lo tanto, al hacer obras de creación donde las referencias humanas se pierden, con lo que nos encontramos desarmados frente a la obra, el placer estético con que se mira ha de ser un placer inteligente donde uno mismo se da cuenta del hecho que motiva y justifica ese placer. Y al utilizar el lenguaje del arte convertido en lenguaje universal (como ya comentamos párrafos atrás) y globalizado, convertimos lo subjetivo en objetivo, desapareciendo diferencias posteriores.
Para facilitar esta tares de deshumanización del arte existen instrumentos de los que se valen los artistas, tales como la metáfora que nos invita a la evasión del mundo de lo humano y su orden para crear abismos de irrealidad entre las cosas, pura imaginación que sustituye unas cosas por otras para que éstas, las reales y humanas se alejen lo máximo posible.
Decíamos que la metáfora facilita la evasión de la realidad, incluso del orden de las cosas, pero uno de los mecanismos más simples para llegar a esa evasión y por consiguiente, deshumanización del arte, es el cambio del orden lógico y jerárquico de las cosas. Estas cosas de las que hablamos y los sucesos de la vida que se determinan como más importantes pasan a un último plano, sin embargo las que se encuentran en último lugar se remontan a primera instancia.
El caos a la hora de la lectura de la obra provocaría irremediablemente un rechazo de la búsqueda de lo humano en dicha obra para centrarse en la contemplación inteligente de los valores estéticos.
La relación de nuestra mente con las cosas consiste en pensarlas para formarse ideas de ellas en nuestra conciencia, hasta conseguir darles un significado válido.
Pensando captamos ideas de la realidad para crear conceptos cargados de significación que servirán para entender el mundo, lo real. En la mayoría de ocasiones, una tendencia natural nos conduce a tomar como realidad lo que pensamos de ella y por tanto a confundirla con la idea que tengamos de la misma. Esta es sin embargo, una trampa en la que caemos sin miedo a lastimarnos, donde manifestamos una ingenua idealización de la realidad, de lo real y por consiguiente, de lo verdadero.
Ahora bien, para alejarnos de ese camino que conduce a la idealización, convendría cambiar el orden establecido en el que vamos a idealizando el mundo para ahora tomar las ideas por lo que su propio nombre indica, esquematizaciones de la realidad y afirmamos que así son y no que son la realidad propiamente dicha. “Desrealizamos”las ideas, o lo que es igual, las deshumanizamos.
Mediante las obras de arte siempre se ha pretendido dominar la realidad para reflejarla en un soporte, pero a lo sumo en este soporte reside una esquemática selección por parte de la mente del artista de entra la multitud que integra lo real, que por poner un ejemplo, bien puede ser un retrato de cualquiera. Si por el contrario, el pintor que esta encargado del trabajo pintase la idea que él mismo tiene de la persona, o sea, el esquema de esta persona, estaría pintando la pura realidad, la verdad misma y no conduciría su obra a un engañoso fracaso para sí mismo y para la gente que desea contemplarlo.
El artista en este caso conceptualiza la idea, le da un significado objetivo (desde un punto de vista subjetivo) y por tanto válido en un ámbito internacional.
Sobre esta sensibilidad original por la que el artista decide crear obras de arte nuevo existe una influencia del arte del pasado. Dentro de sí, el artista mantiene una lucha por la que pretende aflorar el arte original enfrentado al arte que se ha hecho ya, el arte clásico. Este tipo de influencia de etapas anteriores puede ser beneficiosa en tanto que el artista se nutre de los logros del pasado como base sólida por la que partir para intentar mejorar con ideas originales hasta llegar ala posible perfección del mismo. O bien por el contrario, la influencia puede ser negativa o nula cuando el artista joven muestra un tremendo rechazo a cualquier manifestación venida del pasado o vigente que se encuentra gobernando sobre las demás.
En el primer de los casos las obras resultantes del artista contendrán, como norma general, grandes reminiscencias que pueden causar la repetición de elementos y gestos ya consagrados, que convertirán las obras en piezas de redundante originalidad.
Por otra parte, en el segundo de los casos, el artista producirá una obra distinta de las legadas anteriormente y conseguirá dotar de grandeza a ésta, manteniendo un carácter agresivo contra las normas establecidas, en un sentido defensivo, no peyorativo, ante la influencia y condicionamiento que puede afectar al arte joven.
Este es un fenómeno que abarca otros muchos aspectos de la vida, como la estructuración sociopolítica y sobre todo la cultura, donde tabúes y censuras sociales intentan abolirse.
Pero es la tradición lo que hace que los grupos sociales cobre identidad propia, se distingan de otros y se estudien, se veneren y se cuestionen. Siempre y cuando esa tradición no niegue ni afecte a la evolución favorable de estilos o a la creación de unos nuevos no supondrá un mayor problema a la hora de la creación artística. Como comenzamos hablando en este escrito, lo que pretendemos es hacer una deshumanización del arte para la contemplación y disfrute de los valores estéticos de las obras y no de la carga significativa ligada a las preocupaciones humanas. Así pues, tomando como válida esta postura, el disfrute estético de las obras pertenecientes a la tradición no debe ser delictivo a ojos del arte de creación nueva, a mismos efectos, debe estar a la misma altura, añadiendo en ambos casos el valor de creación u novedad que cada periodo de tiempo les ha otorgado.
No obstante, medir el arte joven y el tradicional con la misma balanza puede conducirnos a un grave error. No podemos pretender que el arte de tradición suscite la misma admiración, aunque sea puramente estética, que el arte nuevo, cuando este último pretende conseguir una ridiculación de sí mismo, es decir, que contemplemos cómo el arte se gasta una broma.
En vez de poner un personaje reconocible que suscite motivo de burla (en el caso en que se entienda así el arte nuevo se pone a sí mismo para escarnecerse y así demostrar que “por una maravillosa dialéctica, su negación es su conservación y triunfo”, un reflejo irónico.
Este triunfo sobre sí mismo y sobre el arte como creación carecerá de trascendencia ninguna, que por el contrario, siempre ha disfrutado el arte de tradición. Como hemos dicho, la ocupación del arte de temas humanamente preocupantes lo dotaba de carácter salvador para todo ser humano, aportando dignidad y justificación a la especie.
El artista joven ve su arte como una labor intrascendente en la que la figura del artista se aleja de la de profeta y salvador cargado de verdad absoluta. Por el contrario, el artista nuevo se interesa por su arte cuando nota que no tiene esa gran repercusión y seriedad donde las formas y los contenidos comienzan a moverse libremente.
Toda esta “intrascendentalidad” del arte puede quedar recogida y justificada según un por qué causado por el cambio de orden jerárquico donde colocar al arte con respecto de las preocupaciones humanas o sus intereses.
CONCLUSIÓN
Como decíamos en párrafos anteriores, la concepción de arte y su valoración depende de lo que cada individuo y seguidamente, cada colectivo, busque en las manifestaciones artísticas, la educación en arte, la facilidad de acceso y el sentido que se les den.
Entonces bien, esta desvinculación del arte a la trascendencia y a los intereses humanos vitales y culturales hace que el arte nuevo se muestre tal como es, como un ser humano desnudo, despojado de adornos y vestimentas que puedan condicionarlo para, honrada y modestamente, permitir llegar a él por lo que es, ser humano. En este caso, el arte se reduce a estos mismos valores, sólo arte sin ninguna otra pretensión.
COMPARATIVA CON EL TEXTO DE ROBERT HUGHES: A TODA CRITICA. ENSAYO SOBRE ARTE Y ARTISTAS.TRADUCCION DE NOTHING IF NOT CRITICAL (NUEVA YORK, 1990) DE ALBERTO COSCARELLI. ANAGRAMA, BARCELONA 1992 (1987)
Hughes escribe unos años atrás sobre el arte nuevo y menciona una serie de puntos fuertes. Así pues, nos habla de una influencia terrible de los medios de comunicación que afecta directamente a la creación artística, condicionando el hecho imaginativo y creativo debido al bombardeo de ideas comunes que anulan las individuales. Al no materializarse el arte y sólo hacer una proyección, o sea, una imagen del mismo ridiculizada, tendemos a un conceptualismo de corto alcance que dota a la obra de un supuesto carácter superficial.
Las revistas de arte, producctoras, distribuidoras, atribuyen a quienes interesa una cantidad de de méritos incuestionables. Ésto trae consigo una situación imperialista que engendra a su vez, el provincialismo, donde los mecanismos de las periferias funcionan según que órdenes y según qué intereses manifiesten se manifiesten en el centro neurálgico.
Además de este imperialismo y provincialismo de producción artística, hay por consecuencia del mismo, un imperialismo de mercado que opera internacionalmente. Produce un arte inabsequible que queda encerrado en las paredes del mercado para que sea consumido exclusivamente por gente económicamente bien situada y se reduce, lógicamente, la experiencia pública del arte.
Hughes busca la pureza del arte en el talento creativo, desvinculado de la influencia imperialista de otros artistas y lo busca además, en la apreciación de la obra de arte contando con la posesión de cierto criterio adquirido, y libre de condicionantes por el mercado, gracias a la educación en arte.
Existe además, una falta de talento en pintura y escultura derivada de la falta de educación y de formación por culpa del declive en los niveles educacionales. Las instituciones académicas muestran una falta de compromiso para las enseñanzas del arte y un mal entendimiento de dicha enseñanza, que pasa de de ser un conocimiento dominable para su producción a ser una terapia para rehabilitar personalidades.
Otro problema mencionado por Hughes y perteneciente al sistema educativo es la escasez de formación práctica y realización para supeditar un conocimiento científico. Existe una dependencia dañina sobre las reproducciones fotgráficas de obras de arte para la docencia que anulan la contemplación de las originales, que en el caso contrario, podría enseñarse y aprender de ellas mismas de un modo más completo e ilustrativo. Se llega a una conclusión exacta, en la que Hughes afirma que el encuentro directo con la obra de arte original es el hecho púramente artístico al que puede llegar el espectador, la experiencia púramente artística compartida con el autor.
Para comenzar a hablar de estética y de las posturas sostenidas por Ortega y Gasset no estaría de más comentar la solidaridad con que cada época histórica ha tratado a sus manifestaciones artísticas en sus distintas variantes, popularizando de un modo sorprendente el objetivo buscado por un pintor, un músico o un dramaturgo hasta el punto en que cada uno de los anteriormente citados sienten una inspiración idéntica con respecto a sus contemporáneos. Y por tanto, esta identidad de sentido artística habría de rendir, por fuerza si así fuera, idénticos impactos sociológicos.
DESARROLLO
Así pues, el desarrollo de las nuevas corrientes del arte joven (convendría citar que empleamos el término arte joven al arte nuevo que está empezando a manifestarse y no al que hacen artistas de temprana edad, aunque en algunos casos coincidan estos dos factores) trae consigo una impopularidad que se contagia a todas las variantes artísticas, por motivo de su destino esencial, Ese destino del que pretendemos hacer constancia es la falta de acogida popular, por lo menos, en un cierto periodo de tiempo. Es la masa popular la que en primera instancia cierra sus puertas, que más adelante abrirá para que sólo una porción de ella pueda y quiera acogerlo y serle favorable; y otra parte mayoritaria que se mostrará hostil.
Tanto es así que el efecto sociológico que produce el arte nuevo crea una división antagónica en los grupos sociales para derivar dos diferentes grupos de hombre de entre tanta muchedumbre.
Pero sería conveniente decir que en el caso del arte nuevo, la disyunción producida entre las masas pasa a un plano más profundo. Cuando indagamos más allá del gusto individual nos damos cuenta que lo que sucede es que la mayoría de la población no lo entiende, Siendo esto así el efecto sociológico que produce el arte joven nos revela un dato importantísimo: el arte, por motivo de la no comprensión por parte de la totalidad de la masa, no es para todo el mundo, luego estará dirigido a una minoría especialmente dotada.
Podemos aventurarnos y decir que esa mayoría de entre la masa especialmente no dotada deriva directamente de la falta de educación en arte y que por lo tanto, con un gran esfuerzo y dedicación por y para la educación este problema de bifurcación de los efectos producidos por el arte nuevo se erradicaría. No podemos llegar a plantear en qué medida la gente llegará a comprender los aspectos formales y culturales del arte si desde un primer momento no tienen una buena fuente.
Aunque por otro lado, intentar justificar este problema únicamente en la falta de educación sería simple y escaso por nuestra parte. Intervienen otra seria de factores como bien pueden ser el acceso a las obras de arte por parte de las masas; lo que cada individuo busca dentro del arte o pretende encontrar en las obras; el sentido que se le da al arte por parte de artistas y de la sociedad y el grado de recepción por parte del individuo ante lo que una obra de arte pretende evocar en el propio individuo y lo que pretende evocar a nivel sociocultural y los cambios que suscita dicho nivel en el tiempo.
Intentamos extraer del arte joven su principio esencial para ver en qué grado de profundidad el sentido impopular del arte afecta al arte joven.
Una pregunta se nos plantea y su respuesta es clave para seguir con el desarrollo de nuestra postura. ¿Con qué goza estéticamente la gente para aceptar o no una producción artística y que le guste? Centrándonos en esa mayoría popular, a la gente le gusta ver reflejado el interés por los destinos humanos que le son cercanos por medio de una serie de personajes identificables en los que depositan ilusiones que les harán valer como personas reales.
Por lo tanto, llamarán arte “ al conjunto de medios por los cuales les es proporcionado ese contacto con cosas humanamente interesantes”.
Ciertamente, esto dista bastante del verdadero goce de lo puramente estético en arte, porque el objeto artístico presume de este rango en cuanto que es irreal y por tanto incorruptamente artístico. Así pues, quien contempla un retrato y su intención es convivir con el retratado está más lejos de la experiencia estética del arte que el que disfruta con la contemplación del objeto puramente artístico, donde no se encuentran cosas humanas, sino principios de arte y pura ilusión irreal.
Desde esta postura pretendemos desvincular al arte de cualquier elemento humano de una forma progresiva hasta llegar a la purificación del arte para obtener objetos únicamente percibibles por quienes posean una sensibilidad especial para la apreciación artística. Será pues, un arte limitado a ciertas personas y entidades, por así decirlo, especializadas. Un arte puro que hará crecer esa gran diferenciación social que a su vez producirá una limitación fronteriza del arte por grandes periodos de tiempo. O bien, por esa neutralidad que causa el hecho de la contemplación de lo puramente estético en cada obra, desembocar en una gran globalización del arte donde con la idea de goce estético acercar a todo el público a las obras, las cuales datarán de carácter universal, porque de hecho, estamos hablando de valores universales del arte.
El arte nuevo intenta buscar numerosas ramas por las que crecer con sus diferentes direcciones, pero a pesar de esa divergencia existe un fondo común donde hacer la clara diferencia en sus semejanzas. Aclarando esto, decimos que si estudiamos la característica más genérica en las diferentes direcciones y variantes del arte nuevo, nos damos cuenta que se produce una tendencia a la deshumanización del arte, entendiendo la parte humana del arte como todo lo reconociblemente relacionado con el comportamiento del hombre y su entorno, que el arte tradicional ha querido reflejar.
El pintor o el cualquier artista dirige su mirada y su pincelada fuera de la realidad, contra ella, hacia una deformación que rompa con ese aspecto humano que la condiciona. Este artista nos obliga a tratar de dialogar con objetos con los que humanamente ha sido imposible tratar. Crearemos por tanto una nueva vivencia con respecto al arte, una nueva vida inventada donde reina la comprensión y el disfrute artístico, despertando en nosotros una serie de sentimientos específicamente estéticos que dentro de la psique, se encuentra alejados de los que cubren las formas humanas de las que hablamos.
Sería de una valentía increíble afirmar que podemos construir objetos que realmente escapen de la realidad. Sinceramente, actuar de este modo es una ardua tarea llena de complicaciones. Claro está, que si buscamos algo que se aleje de la realidad y que de igual modo carezca de sentido, es una tarea sin más dificultad que la de comenzar a hacerlo, pero si pretendemos crear algo que no sea copia del natural y que presuma de gran singularidad implica una dedicación extrema y una muestra de virtuosismo. Construir algo sin referentes del natural, o sea, de lo ya conocido es donde reside el principio de creación más puramente sincero.
Por lo tanto, al hacer obras de creación donde las referencias humanas se pierden, con lo que nos encontramos desarmados frente a la obra, el placer estético con que se mira ha de ser un placer inteligente donde uno mismo se da cuenta del hecho que motiva y justifica ese placer. Y al utilizar el lenguaje del arte convertido en lenguaje universal (como ya comentamos párrafos atrás) y globalizado, convertimos lo subjetivo en objetivo, desapareciendo diferencias posteriores.
Para facilitar esta tares de deshumanización del arte existen instrumentos de los que se valen los artistas, tales como la metáfora que nos invita a la evasión del mundo de lo humano y su orden para crear abismos de irrealidad entre las cosas, pura imaginación que sustituye unas cosas por otras para que éstas, las reales y humanas se alejen lo máximo posible.
Decíamos que la metáfora facilita la evasión de la realidad, incluso del orden de las cosas, pero uno de los mecanismos más simples para llegar a esa evasión y por consiguiente, deshumanización del arte, es el cambio del orden lógico y jerárquico de las cosas. Estas cosas de las que hablamos y los sucesos de la vida que se determinan como más importantes pasan a un último plano, sin embargo las que se encuentran en último lugar se remontan a primera instancia.
El caos a la hora de la lectura de la obra provocaría irremediablemente un rechazo de la búsqueda de lo humano en dicha obra para centrarse en la contemplación inteligente de los valores estéticos.
La relación de nuestra mente con las cosas consiste en pensarlas para formarse ideas de ellas en nuestra conciencia, hasta conseguir darles un significado válido.
Pensando captamos ideas de la realidad para crear conceptos cargados de significación que servirán para entender el mundo, lo real. En la mayoría de ocasiones, una tendencia natural nos conduce a tomar como realidad lo que pensamos de ella y por tanto a confundirla con la idea que tengamos de la misma. Esta es sin embargo, una trampa en la que caemos sin miedo a lastimarnos, donde manifestamos una ingenua idealización de la realidad, de lo real y por consiguiente, de lo verdadero.
Ahora bien, para alejarnos de ese camino que conduce a la idealización, convendría cambiar el orden establecido en el que vamos a idealizando el mundo para ahora tomar las ideas por lo que su propio nombre indica, esquematizaciones de la realidad y afirmamos que así son y no que son la realidad propiamente dicha. “Desrealizamos”las ideas, o lo que es igual, las deshumanizamos.
Mediante las obras de arte siempre se ha pretendido dominar la realidad para reflejarla en un soporte, pero a lo sumo en este soporte reside una esquemática selección por parte de la mente del artista de entra la multitud que integra lo real, que por poner un ejemplo, bien puede ser un retrato de cualquiera. Si por el contrario, el pintor que esta encargado del trabajo pintase la idea que él mismo tiene de la persona, o sea, el esquema de esta persona, estaría pintando la pura realidad, la verdad misma y no conduciría su obra a un engañoso fracaso para sí mismo y para la gente que desea contemplarlo.
El artista en este caso conceptualiza la idea, le da un significado objetivo (desde un punto de vista subjetivo) y por tanto válido en un ámbito internacional.
Sobre esta sensibilidad original por la que el artista decide crear obras de arte nuevo existe una influencia del arte del pasado. Dentro de sí, el artista mantiene una lucha por la que pretende aflorar el arte original enfrentado al arte que se ha hecho ya, el arte clásico. Este tipo de influencia de etapas anteriores puede ser beneficiosa en tanto que el artista se nutre de los logros del pasado como base sólida por la que partir para intentar mejorar con ideas originales hasta llegar ala posible perfección del mismo. O bien por el contrario, la influencia puede ser negativa o nula cuando el artista joven muestra un tremendo rechazo a cualquier manifestación venida del pasado o vigente que se encuentra gobernando sobre las demás.
En el primer de los casos las obras resultantes del artista contendrán, como norma general, grandes reminiscencias que pueden causar la repetición de elementos y gestos ya consagrados, que convertirán las obras en piezas de redundante originalidad.
Por otra parte, en el segundo de los casos, el artista producirá una obra distinta de las legadas anteriormente y conseguirá dotar de grandeza a ésta, manteniendo un carácter agresivo contra las normas establecidas, en un sentido defensivo, no peyorativo, ante la influencia y condicionamiento que puede afectar al arte joven.
Este es un fenómeno que abarca otros muchos aspectos de la vida, como la estructuración sociopolítica y sobre todo la cultura, donde tabúes y censuras sociales intentan abolirse.
Pero es la tradición lo que hace que los grupos sociales cobre identidad propia, se distingan de otros y se estudien, se veneren y se cuestionen. Siempre y cuando esa tradición no niegue ni afecte a la evolución favorable de estilos o a la creación de unos nuevos no supondrá un mayor problema a la hora de la creación artística. Como comenzamos hablando en este escrito, lo que pretendemos es hacer una deshumanización del arte para la contemplación y disfrute de los valores estéticos de las obras y no de la carga significativa ligada a las preocupaciones humanas. Así pues, tomando como válida esta postura, el disfrute estético de las obras pertenecientes a la tradición no debe ser delictivo a ojos del arte de creación nueva, a mismos efectos, debe estar a la misma altura, añadiendo en ambos casos el valor de creación u novedad que cada periodo de tiempo les ha otorgado.
No obstante, medir el arte joven y el tradicional con la misma balanza puede conducirnos a un grave error. No podemos pretender que el arte de tradición suscite la misma admiración, aunque sea puramente estética, que el arte nuevo, cuando este último pretende conseguir una ridiculación de sí mismo, es decir, que contemplemos cómo el arte se gasta una broma.
En vez de poner un personaje reconocible que suscite motivo de burla (en el caso en que se entienda así el arte nuevo se pone a sí mismo para escarnecerse y así demostrar que “por una maravillosa dialéctica, su negación es su conservación y triunfo”, un reflejo irónico.
Este triunfo sobre sí mismo y sobre el arte como creación carecerá de trascendencia ninguna, que por el contrario, siempre ha disfrutado el arte de tradición. Como hemos dicho, la ocupación del arte de temas humanamente preocupantes lo dotaba de carácter salvador para todo ser humano, aportando dignidad y justificación a la especie.
El artista joven ve su arte como una labor intrascendente en la que la figura del artista se aleja de la de profeta y salvador cargado de verdad absoluta. Por el contrario, el artista nuevo se interesa por su arte cuando nota que no tiene esa gran repercusión y seriedad donde las formas y los contenidos comienzan a moverse libremente.
Toda esta “intrascendentalidad” del arte puede quedar recogida y justificada según un por qué causado por el cambio de orden jerárquico donde colocar al arte con respecto de las preocupaciones humanas o sus intereses.
CONCLUSIÓN
Como decíamos en párrafos anteriores, la concepción de arte y su valoración depende de lo que cada individuo y seguidamente, cada colectivo, busque en las manifestaciones artísticas, la educación en arte, la facilidad de acceso y el sentido que se les den.
Entonces bien, esta desvinculación del arte a la trascendencia y a los intereses humanos vitales y culturales hace que el arte nuevo se muestre tal como es, como un ser humano desnudo, despojado de adornos y vestimentas que puedan condicionarlo para, honrada y modestamente, permitir llegar a él por lo que es, ser humano. En este caso, el arte se reduce a estos mismos valores, sólo arte sin ninguna otra pretensión.
COMPARATIVA CON EL TEXTO DE ROBERT HUGHES: A TODA CRITICA. ENSAYO SOBRE ARTE Y ARTISTAS.TRADUCCION DE NOTHING IF NOT CRITICAL (NUEVA YORK, 1990) DE ALBERTO COSCARELLI. ANAGRAMA, BARCELONA 1992 (1987)
Hughes escribe unos años atrás sobre el arte nuevo y menciona una serie de puntos fuertes. Así pues, nos habla de una influencia terrible de los medios de comunicación que afecta directamente a la creación artística, condicionando el hecho imaginativo y creativo debido al bombardeo de ideas comunes que anulan las individuales. Al no materializarse el arte y sólo hacer una proyección, o sea, una imagen del mismo ridiculizada, tendemos a un conceptualismo de corto alcance que dota a la obra de un supuesto carácter superficial.
Las revistas de arte, producctoras, distribuidoras, atribuyen a quienes interesa una cantidad de de méritos incuestionables. Ésto trae consigo una situación imperialista que engendra a su vez, el provincialismo, donde los mecanismos de las periferias funcionan según que órdenes y según qué intereses manifiesten se manifiesten en el centro neurálgico.
Además de este imperialismo y provincialismo de producción artística, hay por consecuencia del mismo, un imperialismo de mercado que opera internacionalmente. Produce un arte inabsequible que queda encerrado en las paredes del mercado para que sea consumido exclusivamente por gente económicamente bien situada y se reduce, lógicamente, la experiencia pública del arte.
Hughes busca la pureza del arte en el talento creativo, desvinculado de la influencia imperialista de otros artistas y lo busca además, en la apreciación de la obra de arte contando con la posesión de cierto criterio adquirido, y libre de condicionantes por el mercado, gracias a la educación en arte.
Existe además, una falta de talento en pintura y escultura derivada de la falta de educación y de formación por culpa del declive en los niveles educacionales. Las instituciones académicas muestran una falta de compromiso para las enseñanzas del arte y un mal entendimiento de dicha enseñanza, que pasa de de ser un conocimiento dominable para su producción a ser una terapia para rehabilitar personalidades.
Otro problema mencionado por Hughes y perteneciente al sistema educativo es la escasez de formación práctica y realización para supeditar un conocimiento científico. Existe una dependencia dañina sobre las reproducciones fotgráficas de obras de arte para la docencia que anulan la contemplación de las originales, que en el caso contrario, podría enseñarse y aprender de ellas mismas de un modo más completo e ilustrativo. Se llega a una conclusión exacta, en la que Hughes afirma que el encuentro directo con la obra de arte original es el hecho púramente artístico al que puede llegar el espectador, la experiencia púramente artística compartida con el autor.
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